Rockin' in the Backwoods

Parecen existir dúas teorías para explicar a orixe do rock and roll. Unha, seguramente a máis extendida, defende que o rock and roll é, basicamente, rhythm and blues – ou o que é o mesmo, o conxunto da música popular urbana afroamericana evoluída desde finais dos cuarenta a partir do blues e do swing – adaptado para facelo vendible xa non ao público negro adulto -a que poderíamaos considerar a súa audiencia orixinal -, senón ao público adolescente de ambas razas – e moi especialmente ao branco. Por outro lado, existe unha segunda teoría que enfatiza a aportación do country na evolución do rock and roll, segundo a cal estaríamos ante un xénero orixinal, diferente do rhythm and blues, en realidade un híbrido entre rhythm and blues e country.

Seguramente ambas teorías teñen parte de razón, e de feito son compatibles. O rock and roll é basicamente rhythm and blues, iso é innegable. A orixe do rock and roll é fundamentalmente afroamericana. Pero si nos limitamos a consideralo como unha simple apropiación cultural, acabamos pasando por alto a íntima relación histórica entre blues e country, a imbricación indisoluble entre música branca e negra, que amplamente precede a aparición do rock and roll e que constitúe a gran riqueza da música popular estadounidense.

O blues forma parte da mesma raiz da música hillbilly ou, como máis adiante sería coñecida, country. Os intérpretes brancos de música rural adaptaron desde o principio o blues aos seus particulares estilos. No fondo, o country non é senón o produto da fusión entre estilos brancos e negros, do mesmo xeito que os estilos populares afroamericanos son á súa vez produto do contacto destes coas tradicións musicais de orixe europea. A separación entre hillbilly music e race music, como eran denominadas até os anos cuarenta -, así como máis adiante entre rhythm and blues e country, responde fundamentalmente a criterios de mercadotecnia, de públicos potenciais, de nichos de venta, máis que a diferencias musicais. Lembremos que mesmo os nomes, rhythm and blues e coutry and western, son simplemente termos comerciais usados pola revista Billboard para referirse ás listas de ventas de discos, segregadas en función da raza dos compradores de discos. Trátase de termos catchall que o único que indicaban orixinalmente era a raza do intérprete e a raza do público potencial ao que se dirixía.

E son os subxéneros englobados dentro do termo xenérico de “country” máis próximos estilísticamente ao rhythm and blues - como western swing ou hillbilly boogie - os que establecen a liña xenealóxica da que deriva esa ponla do rock and roll eminentemente rural, eminentemente branca, e que máis claramente representa a aportación dos intérpretes brancos ao xénero, que é o rockabilly. Non estamos ante un “saqueo”, senón ante un paso máis na longa tradición de músicos brancos intepretando – e integrando de xeito natural - música de orixe negra.

Se para a orixe do rock and roll como xénero global podemos remontarnos aos anos cuarenta, a artista negros de rhythm and blues como louis Jordan ou Wynonie Harris, o rockabilly en cambio como fenómeno cultural diferenciado ten unha paternidade establecida e unha data clara: a publicación do primeiro single de Elvis Presley, That's All Right Mama, en 1954. Pero isto non quere dicir que Elvis aparecese da nada. Como dixemos antes, os temas máis ou menos próximos ao blues e o rythm and blues sempre formaron parte do repertorio dos músicos de country. É iso que hoxe en día, retrospecivamente, denominamos boppin' hillbilly. O que separa a Elvis de outros antecesores é un estilo orixinal de intrepretar este material e, sobre todo, a descomunal repercusión da súa irrupción no público adolescente de ambas razas, empezando polo sur, e extendéndose logo por todo o país.

Jerry Lee en apuros

A raiz do fenómeno de Elvis, centos, ou probablemente miles, de rapaces – na súa maioría sureños, brancos e pobres como el - lanzáronse á aventura de labrarse unha carreira no showbusiness seguindo a mesma fórmula de éxito: música recoñecible como “negra” interpretada con arrogancia xuvenil e sensibilidade hillbilly. Algúns, como Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, e uns poucos máis, conseguírono. Outros, a maioría, nunca o lograron, pero deixaron tras de si un corpus de miles de singles, un auténtico pozo sen fondo que, igual que sucedería coa explosión do garage dez anos despois, aínda hoxe fascina a coleccionistas e aficionados. E quen eran estes “rockabillys”? non eran senón os fillos descarriados de Jim Crow, do atraso endémico do sur, do fundamentalismo protestante, dunha segregación que precisamente por aqueles anos comezaba a amosar síntomas de desgaste, da paranoia da guerra fría. Figuras pintorescas na paisaxe social sureña, co seu cabelo demasiado longo e graxento, peinado en aparatosos tupés, coas súas roupas chamativas que se asemellaban demasiado ás dos negros. Inevitablemente o rockabilly foi asociado á delincuencia xuvenil, ao estravío da moral sexual e, o que resultaba pior aínda no seu tempo e lugar, á mistura racial.

Resulta tentador ler o rockabilly - un estilo tenso, ás veces neurótico, cunha forte carga de sexualidade a duras penas contida – en termos de reflexo dunha sociedade como a sureña sometida enormes tensións raciais, sexuais – moitas veces misturadas ambas – relixiosas e económicas. Os artistas de rockabilly parecen recoller todas esas tensións e trasladalas a unha actitude e un estilo. Escoitados hoxe, sesenta anos despois, os seus discos non nos transmiten ese aire mundano, hip, que en xeral emanan dos artistas negros de rhythm and blues. Ao contrario, os intérpretes de rockabilly semellan olas a presión a punto de estourar, e as súas interpretacións, xa sexan orixinais ou versións de temas de rhythm and blues, resultan convulsas, obsesivas, un tanto mórbidas. E sen embargo non é menos certo que o frenesí escénico que fixo famosos a máis de un artista de rockabilly – Elvis ou Jerry Lee, sen ir máis lonxe - tampouco resultaba tan alleo á tradición sureña, especialmente no que se refire ao culto de certas igrexas baptistas.

Pero non esquezamos que sempre resulta perigoso levar demasiado lonxe as leituras sociais dos fenómenos musicais. É moi doado caer en interpretacións “a medida”, sospeitosamente axustadas aos nosos prexuízos e opinións previas.

Johnny Burnette Trio

Como ilustración, un disco que representa fielmente ese rockabilly máis a frenetico. Johnny Burnette and the Rock and Roll Trio gravaron esta versión – en realidade reinvención - de Train Kept A-Rollin' – un tema de 1951 orixinal de Tiny Bradshaw – en Nashville, Tennessee, en 1956, para a independente Coral Records. En realidade, a versión máis popular deste tema sería a realizada a mediados da seguinte década polos Yardbirds, pero aquí temos o produto xenuíno.

Let A Woman Through

Os aficionados a certos tipos de música gostan de render culto ás rarezas. Nada máis satisfactorio que descubrir temas redondos do pasado, de artistas completamente descoñecidos, publicados en selos independentes case sempre de ámbito rexional e cuxa repercusión a nivel nacional – non digamos internacional – foi absolutamente nula. Hoxe presentamos un par deses temas raros, neste caso de rhythm and blues vocal feminino, que na súa época pasaron sen pena nen gloria.

A pesar do nome da banda e da imaxe de adolescentes vestidas de domingo con que aparecen na foto, Bobbie Smith and The Dream Girls soan en “Crying In The night” como tough girls do ghetto. Este tema foi a cara b dun single publicado en 1959 para o pequeno selo Metro de Detroit. O que escoitamos semella unha versión “barriobajera” do son da xoven américa de Motown, r&b tosco que se transformaba inevitablemente en soul de primeira hora, de acordo ao evanxeo segundo Ray Charles, claramente orientado ás pistas de baile.

Máis ignotas resultan aínda Morine and The Zercons, unha banda que gravou cando menos un 45rpm para o selo Bo-Kay. Existiu, por certo, nos cincuenta un selo independente texano chamado Bo-Kay, orientado ao country, pero parece que en este caso trátase dun Bo-Kay distinto, pois o número de referencia do 45 non se corresponde coa secuencia de lanzamentos do selo texano. O son de Morine and The Zercons en “Let A Woman Through” resulta se cabe máis suxo e sen pulir que o das Dream Girls, unha característica declaración de chulería feminina que representa perfectamente iso que agora se chama greasy rhythm and blues.

Ambos temas poden atoparse en sendos discos do selo alemán Crypt Records: “Crying In The Night” aparece no volume 10 da magnífica colección adicada ao máis escuro e graxento do rhythm and blues e o early soul dos primeiros 60, titulada Jerk, Boom, Bam (publicada só en LP). “Let A Woman Through” aparece, xunto coa súa correspondente cara b, no LP recopilatorio Talkin' Trash, que recolle estilos similares, se cadra cun toque máis novelty.

Publicacións orixinais:

I’m In Love With You / Crying In The Night (1959 para o selo Metro de Detroit).

Let A Woman Through / Show Me Where Is At (Bo-Kay, non sei nen ano nen localización do selo)