Elmore James

Elmore James é seguramente o intérprete máis famoso de blues eléctrico con slide guitar. James criou un estilo inconfundible que unía o son eléctrico urbano de Chicago co asilvestramento rural do Blues do Delta. Antes de se establecer como músico profesional, Elmore James gañábase a vida reparando radios. Os coñecementos do seu oficio servíronlle para modificar e alterar os seus amplificadores, dotando así á súa guitarra desa particular sonoridade estridente e distorsionada que a caracterizaban. O seu debut discográfico, e conseguintemente a súa gravación máis famosa, é a versión do tema de Robert Johnson, Dust My Broom, gravado en Jackson, Mississippi, para o selo Trumpet, o 5 de agosto de 1951. Nacía así un dos riffs máis famosos da historia do Blues.

Lillian McMurry

Por certo, o cerebro e forza creativa detrás de Trumpet Records era unha muller branca, Lillian Shedd McMurry. McMurry é unha personaxe clave na historia do Blues, protagonista dunha desas historias só imaxinables en Estados Unidos. O contacto de Lillian McMurry co Blues era simplemente inexistente ata o día de 1949 en que ela e o seu marido compraron unha hardware store en Farish Street, na fronteira entre as zonas branca e negra de Jackson. A historia di que, facendo o inventario da tenda, atoparon un stock de discos de R'N'B sen vender. Entre eles estaba o hit All She Want To Do Is Rock, de Wynonie Harris. Os McMurry puxeron os discos á venda e rapidamente comprobaron a saída que tiñan. Así, a señora McMurry tivo a súa iluminación: con aquela música podíase facer negocio. O resultado foi a fundación Trumpet Records. A tenda de Farish Street pasou a funcionar á vez como tenda de mobles, reparación de radios - onde traballaba, por suposto, Elmore James -, tenda de discos e sede de Trumpet Records.

A pesar da súa falta de experiencia na materia, Lillian McMurry encargábase persoalmente das funcións de produtora e do trato cos músicos, e da súa man fixeron as súas primeiras gravacións non só Elmore James, senón tamén Sonny Boy Williamson II (Alec “Rice” Miller), Willie Love ou Arthur “Big Boy” Cudrup. O máis sorprendente tendo en conta as barreiras que a segregación racial establecía nas relacións sociais entre as mulleres brancas e os homes negros é que o caso da señora McMurry non é único. Lembremos, por exemplo, o papel fundamental de outra muller branca e sureña, Estelle Axton, no negocio da música afroamericana, como socia fundadora de Stax Records en Memphis, Tennessee.

Outra lenda: aparentemente, Elmore James, que aquel 5 de agosto do 51 estaba no estudo para participar nunha sesión de Sonny Boy Williamson II, non foi consciente de estar sendo gravado durante a famosa toma de Dust My Broom. Vese que James non debía sentirse aínda moi seguro das súas capacidades como músico, pois ao se decatar de que estaba sendo gravado, sufriu un ataque de pánico escénico e abandonou o estudo. Por iso foi o único tema que rexistrou naquela sesión. Dust My Broom publicouse en 45 con unha versión de Catfish Blues por Bobo Thomas como cara b.

En abril do 52, Dust My Broom converteuse no primeiro e único single editado por Trumpet en acadar as listas nacionais de R'N'B. Trumpet Records deixou de operar en 1956.

Máis tarde, James estableceríase en Chicago, onde se convertería nunha das principais figuras da escena Blues desta cidade xunto á súa banda, The Broomdusters. Alí gravaría para distintos selos locais como Chief, Fire, Vee-Jay, ou Chess algunhas das versións definitivas de clásicos como Shake Your Moneymaker, The Sky Is Cryin', Rollin' and Tumblin', etc. Até a súa prematura morte en 1963, aos 45 anos, dun ataque ao corazón.

O seguinte tema non é representativo do estilo slide de James. Trátase dun Boppin' Blues cun ritmo próximo ao Country que revela sen lugar á dúbida as orixes rurais do son de Elmore James. Cry For Me Baby foi gravado en Chicago en 1957 para o selo Chief, e editado tamén por Vee-Jay.

Gone To Stay

Agachado entre a marea do Grunge, o Indie Rock, o Noise Pop e demais correntes que, procedentes do Rock underground dos oitenta, acadaron relevancia fóra das catacumbas alternativas a principios dos noventa, figuraba un selo discográfico absolutamente peculiar. Alleo, e en boa medida hostil, á eclosión independente, fundamentalista na súa visión do Rock and Roll como alternativa e antítese á cultura Rock, o selo alemán Crypt Records funcionou como contestación desde o mesmo underground á ética e a estética indie. Se algo caracteriza á cultura Rock desde mediados dos sesenta é probablemente a excesiva importancia que se concede a si mesma, a súa aspiración, no fondo, a ser recoñecida como unha expresión artística máis. De aí a necesidade, sobre todo en aquel momento concreto, de propostas como á de Crypt, pola súa reivindicación, frente ao Rock e as súas aspiracións middle brow - ante as que a postura dos indies sempre foi algo equívoca -, do R'N'R e a súa estética como expresións dunha cultura popular, low brow, vocacionalmente intrascendente e divertida, allea a calquera tipo de pretensión artística. Por iso o máis interesante de Crypt Records sempre foron as series compiladoras como Sin Alley, Back From the Grave ou Las Vegas Grind, adicadas a rescatar do anonimato e o esquecemento a perdedores e segundóns dos estilos populares desa fascinante época que foron os últimos cincuenta e primeiros sesenta estadounidenses, antes de que os vicios da mencionada cultura Rock, en boa medida importada de Gran Bretaña, cambiasen as regras do xogo.

No que respecta ás bandas contemporáneas que gravaban para Crypt, aí había de todo, pero entre as máis interesantes estaban os Gories. Esta banda de Detroit – que en realidade só gravou orixinalmente para Crypt o seu terceiro e último álbum, Outta Here (1992) - era en si mesma unha anomalía. Herdeiros da tradición do Garage Revival dos oitenta e dos primeiros discos dos Cramps, os Gories sempre pareceron algo fóra de época. Unha banda que en pleno reinado de Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e demais, reivindicaba a joi de vivre inherente ao Rockabilly, o primeiro Funk, o R'N'B e o Early Soul de finais dos cincuenta e principios dos sesenta. Unha banda que, en plena oleada da branquísima escena Indie, apostaba polos vellos estilos negros.

No segundo álbum dos Gories, I Know You Fine, but How You Doin', editado en 1990 polo selo New Rose -e reeditado por Crypt en 1994- aparecía o tema Goin' to the River. Este tema foi desde o principio un favorito persoal. Hai uns meses descubrín, no segundo volume da serie Rythm Shack, publicada polo moi recomendable selo español Sheik Records e adicada ao R'N'B da era dourada, a versión orixinal deste tema. Goin' to the river foi gravada orixinalmente por uns tales Bill and Will para o selo Athens, en 1964. O 45 foi seguidamente reeditado por Checker. O tema foi décadas máis tarde reeditado en lp no volume 6 da serie Pebbles, en 1980, e supoño que de aí o sacaron os Gories, pero eu nunca tivera ocasión de escoitala. O orixinal e a versión dos Gories son moi similares. Por unha banda, o tema soa a R'N'B gravado coa mirada posta nas pistas de baile, pero tanto a execución vocal como o contido da letra, unha visión humorística dos impulsos suicidas adolescentes, parecen remitir máis a unha banda de garaxe das que agromaban en cada recanto dos Estados Unidos na época, máis que a un combo de xenuíno R'N'B. Non sei e Bill and Will gravaron algo máis, pero este tema merece a pena.

En outra ocasión falaremos máis detidamente de Sheik Records.

Home Is Were the Hatred Is

Esther Phillips foi unha cantante precoz. Chamábase en realidade Esther Mae Jones. Naceu en Galveston (Texas) en 1935, e con só catorce anos xa cantaba coa orquestra de Johnny Otis, figura de referencia do R'N'B da costa oeste nos anos posteriores á segunda guerra mundial. Naquela altura era coñecida como Little Esther. Double Crossin' Blues (Savoy, 1950) foi o primeiro dunha breve serie de éxitos nas listas negras. Os seus dúos co cantante Mel Walker constitúen un exemplo típico dese R'N'B elegante que tanto éxito tiña na época. Son os anos do Nat “King” Cole trio, ou de Charles Brown. Abundaba, especialmente en Los Angeles, ese tipo de aproximación ao blues sofisticada e cool, de carácter eminentemente urbano, afastada da carnalidade downhome que habitualmente asociamos coa música afroamericana.

Pero os éxitos non duraron o suficiente como para que Little Esther consolidase a súa carreira. No que respecta á súa vida privada, as cousas aínda eran peores. Litixios entre os seus pais pola súa custodia, litixios contra a discográfica Savoy por impago de royalties... Durante os cincuenta, Little Esther gravou ademais para Federal e Decca, sen sorte. Para finais da década, os problemas de drogas, que non a abandonarían para o resto da súa vida, eran xa evidentes.

En 1962, un comeback afortunado - xa como Esther Phillips - cunha versión de Release Me, unha canción country. Os sesenta trouxeron algúns éxitos moderados e intermitentes, e en 1972 fichou por Kudu Records. Kudu, especializado en soul-jazz, era o selo irmán de CTI. CTI, propiedade do produtor Creed Taylor, gozou dun grande suceso durante os anos setenta, grazas á súa aposta por un jazz comercial, orientado á fusión, o soul e o pop. Nomes como Stanley Turrentine, Freddie Hubbard, Deodato ou George Benson figuraron durante eses anos na nómina de CTI.

Esther Phillips debutou en Kudu Records co álbum From a Whisper to a Scream (1972). E abrindo ese álbum figuraba a que seguramente é o seu cume como intérprete, a versión do tema de Gil Scott-Heron, Home is Where the Hatred Is.

A escolla deste tema non é casual. Phillips era adicta á heroína desde finais dos cincuenta, polo que a canción de Scott-Heron, escrita desde o punto de vista dun adicto, parecía escrita para ela. Esther Phillips canta, pois, sobre unha experiencia que coñece de primeira man. A versión orixinal aparecía no segundo álbum de Gil Scott-Heron, Pieces of a Man (1971). Unha e outra transitan camiños similares, os do jazz-funk, pero mentres a de Scott-Heron basea o seu arranxo nos teclados e a guitarra eléctrica, Esther Phillips dispón para a súa dunha orquestra dirixida por Pee Wee Ellis, antigo saxo tenor da banda de James Brown.

Esther Phillips foi premiada cunha nominación para os grammy de 1973, na categoría de mellor interpretación vocal feminina de R'N'B. Perdeu ante Aretha Franklin, que estaba nominada por Young, Gifted and Black. A competencia era dura naqueles anos.

Esther Phillips gravou varios albumes máis para Kudu, e a mediados dos 70 aínda conseguiría outro éxito cunha versión en clave disco-soul de What a Diff'rence a Day Makes, un tema que, por certo, xa lle proporcionara á súa vez un grammy a Dinah Washington, en 1959.

Esther Phillips morreu en 1984, aos 49 anos.