What is Soul: novembro 2013

O Novo Blues

A Tribe Called Quest. O Blues nos noventa.

Aínda que non moitos fans de un ou outro xénero estean dispostos a admitilo, o paralelismo entre o Blues e o Rap, entre o seu respectivo significado para as sociedades que os viu nacer, é innegable. O crítico musical Elijah Wald chega ao punto de considerar o Rap como a forma viva do Blues, mentres que as gravacións actuais de Blues non serían para el senón exercicios mías ou menos logrados de nostalxia. Hoxe tendemos a pensar no Blues como música folclórica e ancestral, o son dun tempo xa pasado, conservado como obxecto de estudo e veneración académica. Pero nos seus anos de máxima popularidade – especialmente nos anos vinte – foi a forma máis popular de expresión das clases populares negras, unha música moderna e hip. O Blues xerou durante estes anos grandes estrelas, a maioría delas mulleres – Bessie Smith, Ma Rainey, Ida Cox, Clara Smith, Alberta Hunter,... -, pero tamén algúns homes, como Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson, Leroy Carr ou Big Bill Broonzy. Os e as cantantes de blues daqueles anos disfrutaban de enorme fama entre o público afroamericano. En claro contraste coa imaxe de certo amateurismo que ás veces se asocia aos intérpretes de Blues, estes eran Showmen e Showwomen en todo o sentido da palabra, auténticos profesionais do entretenemento, que vestían roupa cara e chamativa e manexaban comparativamente grandes cantidades de cartos, pero cuxa fama dependía en boa medida da súa credibilidade - street credit - á hora de exercer como portavoces dos problemas, preocupacións e vicisitudes do seu público. E é que o Blues sempre foi un xénero fundamentalmente centrado no seu contido lírico, na letra, e o seu gran éxito residía na profunda identificación que o seu público sentía respeito a esas letras.

Non se pode ser máis hip que Lonnie Johnson

O que nunca foi o Blues, isto convén lembralo, é unha música "miserabilista". Esta idea que existe hoxe do Blues como un xénero centrado en exclusiva no lamento dos negros pola dureza da súa vida responde máis ben á visión algo tópica de críticos e músicos brancos - moitos deles británicos – dos anos sesenta. Obviamente que esa parte existía, pero a ironía e o dobre sentido sempre estaban á volta da esquina. Se algo caracterizaba ao Blues era o feito de ser unha música divertida, chea de humor e sarcasmo, sexualmente explícita, e moitas veces mesmo autoparódica.

Na tradición musical afroamericana o elemento teatral sempre está presente na interpretación. Así, estrelas como Bessie Smith ou Ma Rainey tiñan tanto de cantantes como de actrices, pois un Blues non só se cantaba, senón que se "interpretaba", en todo o sentido da expresión. A audiencia participaba activamente da “performance”, reaccionaba con alborozo ante versos especialmente agudos ou “picantes”, realizaban comentarios en alto sobre un ou outro verso, emocionábase ás veces ata as lágrimas con letras que amosaban a situacións desgraciadas ou rían tamén até as lágrimas cos dobres sentidos e as constantes insinuacións sexuais, ... Todo isto convertía á interpretación dun Blues en un auténtico diálogo entre artista e público.

Pero igual que o Rap moitas décadas máis tarde, o Blues tamén foi un xénero controvertido, e por razóns similares. A percepción negativa que ante certos sectores da sociedade Blues e Rap tiveron que soportar, cada un no seu momento histórico, ten moito que ver co feito de seren ambas formais musicais percibidas como vulgares, pouco “musicais”, monótonas e repetitivas, baseadas exclusivamente en patróns rítmicos. A clase media negra dos anos vinte considerou o Blues unha música pecaminosa, violenta, sexual, de mal gusto, asociada aos ambientes do crime e da prostitución. Para eles, o Blues contribuía a fixar os peores estereotipos referidos aos afroamericanos, aqueles mesmos dos que trataban de distanciarse en todas e cada unha das súas manifestacións públicas e privadas. O Blues, para os seus detractores, transmitía unha imaxe de primitivismo e brutalidade, amosaba ao negro como alguén carente de disciplina e autocontrol, dominado exclusivamente por paixóns básicas, un novo xeito, no fondo, de Minstrel Show. Como consecuencia, o Blues nunca gozou de boa reputación entre esta clase media negra, que sempre considerou o Gospel unha forma de expresión musical máis digna e lexítima, un medio máis adecuado de representar a imaxe que esta parte da sociedade negra tiña, ou aspiraba a ter, de si.

No fondo, o Rap non é senón unha prolongación de tradicións musicais e culturais afroamericanas das que tamén provén o Blues, e que se remontan aos tempos da escravitude e, en ocasións, mesmo a África: os sermóns das igrexas negras, os Camp Hollers, as competicións verbais como os Dirty Dozens, enraízan o Rap nunha tradición cultural de raíz africana que concede especial importancia ao ritmo, a palabra e a agudeza verbal.

Ritmo e palabra

Blues e Rap parten dun similar concepto musical: ambos están concebidos como palabra sobre ritmo. Ambos proceden da importante tradición do Storytelling afroamericano, que se remonta como mínimo aos tempos da escravitude, de tradicións vocais como os Field Hollers, os Shouts ou os Toastings (historias míticas de personaxes como John Henry, Stack-a-Lee ou o Signifyin' Monkey, rimadas sobre ritmos constantes, repetitivos, nas que o ritmo da palabra interactúa co ritmo base). A palabra e o ritmo tamén son centrais nos sermóns das igrexas baptistas e pentecostais. De novo aquí o oficiante improvisa no seu sermón ritmos complexos, en ocasións acompañado por un coro que serve de “base rítmica”. A interacción entre estes ritmos fixos e os ritmos complexos da palabra enunciada forma a esencia do Rap. O MC sería un trasunto do ministro da igrexa, que constrúe o seu sermón apoiado nos coros da congregación. As invencións rítmicas, cadencia e distintas acentuacións dun Rap en ocasións poden lembrar ás dun solo de Jazz.

Blues e Rap proceden, pois dunha tradición cultural, a africana, na que a interacción entre ritmo e palabra ocupan unha posición primordial, mentres que – ao contrario que na tradición europea - o papel da melodía e máis superficial, menos relevante.

A CNN dos negros

Esta é a famosa definición do Rap segundo Chuck D. Di Amiri Baraka en Blues People: Negro Music in White America (1963) que a música negra máis expresiva é a exacta reflexión de como se ve a si mesmo o negro en cada momento histórico, o seu autoretrato dentro da sociedade americana. Só o Jazz, segundo Baraka, pola súa existencia simultánea como expresión da América negra pero tamén como expresión artística “ao alcance” da América branca, é quen de resolver o conflito entre o que el chama “liberados” - isto é, ex-esclavos - e “cidadáns”, entre a América branca e a “Black America”. O Jazz sería, pois, a única forma musical capaz de reflectir a experiencia americana na súa totalidade. O Blues, en cambio, como máis tarde o Rap – xénero que el, obviamente, non contempla na súa obra, escrita nos primeiros sesenta- , serían unha música de “liberados”, non de “cidadáns”, unha música que, en lugar de reflectir esa experiencia americana integrada, enfatizaría en cambio a separación racial, ao ser capaz exclusivamente de articular a experiencia da América negra de clase baixa.

Modernidade/postmodernidade

O Rap, presenta unha dicotomía interesante canto á relación entre forma e contido. A súa base musical (como din Steven Best e Douglas Kellner no seu artigo Rap, Black Rage, and Racial Difference ) pode considerarse postmoderna, debido ao seu abundante uso da cita, o sampler, o collage, o pastiche, ... En este sentido, o Rap distánciase, se ben só relativamente, do Blues - pois tamén no Blues a cita, a referencia ou autoreferencia, o uso dos “floatin' verses”, é central para o seu desenvolvemento. A especificidade do Rap reside en usar este medio postmoderno ao servizo dunha forma de expresión que, igual que o Blues, é radicalmente moderna. Nela a mensaxe, a expresión distintiva, a afectividade nos textos, a aserción da identidade mediante o boastin', ou “pavoneo” - elemento esencial da cultura tradicional afroamericana que algúns autores remontan á cultura oral africana, e que Muhammad Ali elevou a categoría de arte – ocupan un papel crucial.

Native Tongues. Palabra e ritmo

O Rap sería, pois, o máis recente representante dunha cultura oral caracterizada por historias longas, complexas e expresivas, – teñamos en conta que, aínda que as gravacións da época estaban limitadas aos tres minutos, un Blues en directo podía extenderse por dez ou quince minutos - nas que a mensaxe é o elemento central. Este retén, ademais, o que Joshua Perlstein considera a ambigüidade moral da narración tradicional afroamericana. En estes relatos un dos protagonistas máis habituais é o trickster”: un animal - por exemplo, un coello – que vive rodeado de animais máis fortes e grandes que el, e que debe usar o seu cerebro para sobrevivir entre eles. É tamén herdeiro da longa tradición competitiva/confrontacional presente na cultura negra, da que son representativos tanto os xogos verbais ritualizados como o Signifyin' ou o Dirty Dozen, auténticas exhibicións de ximnasia lingüística nos que os participantes deben amosar as súas destrezas e aguza verbal, como os Cuttin' Contests característicos do Jazz.

O Blues e o Rap son, obviamente, o produto de sociedades moi distintas. É evidente que non houbo unha MTV para o Blues, que lle permitise en a penas uns poucos anos pasar de ser unha – por chamarlle de algunha forma- expresión folclórica urbana característica dos bairros negros das grandes cidades americanas a se converter nun fenómeno global – cun particular impacto, convén lembrar, no terceiro mundo. O Blues permaneceu durante décadas como unha música de consumo case exclusivamente negro, a pesar de que un xénero derivativo como o R'N'R alcanzou éxito mundial a partir dos cincuenta. Só nos anos sesenta alcanzou dalgún xeito a súa particular – e en certo modo efémera - “universalidade”, ironicamente da man de bandas, brancas e, maioritariamente, británicas.