Boppin' The Blues

Elvis, Bill e Scotty con Sam Phillips

É difícil atribuirlle ao rock'n'roll unha data concreta de nacemento, pero si pode facerse con ese irmán revoltoso xurdido no sur entre rapaces brancos, case sempre rurais e case sempre pobres, criados co country e o gospel branco pero fascinados polo rhythm and blues, coñecido como rockabilly. O lugar de nacemento foi o 706 de Union Street, en Memphis, e a data, o 6 de xullo de 1954, o día en que Elvis Presley gravou o seu primeiro single para Sun Records, That's Alright, Mama / Blue Moon of Kentucky.

Elvis Presley só editou cinco singles para Sun Records, un total de dez cancións, entre 1954 e 1955. A nosa imaxe actual de Presley está demasiado condicionada polo que sabemos que lle agardaba nun futuro daquela aínda non escrito: o entertainer de Las Vegas, a estrela cinematográfica atrapada en películas mediocres, o grotesco ritual dos seus imitadores... Levamos escoitado demasiado rock como para poder apreciar na súa medida o impacto cultural que supuxeron eses cinco singles, inicialmente entre o público branco sureño, e máis tarde entre todas as razas e en todos os recantos dos Estados Unidos. Pero se por un momento lográsemos abstraernos de todo iso que levamos escoitado, lido e visto, e tentamos ouvir de novo eses dez temas con ouvidos virxes, se cadra poderíamos aínda conectar coa tempestuosa inocencia, a arrogante inxenuidade desas primeiras gravacións.

Incendiando o Louisiana Hayride

Son gravacións primarias, carentes da mínima sofisticación, e enténdase isto isto como a maior das louvanzas. A penas guitarra acústica, guitarra eléctrica e contrabaixo – só máis adiante incorporaría a batería. Aquí non hai overdubs, só a mestría de Sam Phillips á hora de rexistrar o son da banda, de transmitir a súa simplicidade amateur. En realidade, súa era a visión – o inmenso potencial económico, social e cultural que Phillips sabía que existía no concepto de levar ao público xuvenil branco a música negra a través dun cantante branco que a interpretase coa mesma urxencia, sen dulcificala nin domesticala - e Elvis converteuse no instrumento perfecto, un adolescente carente por completo de experiencia previa que parecía encarnar esa visión sen aparente esforzo.

Elvis, Scotty Moore e Bill Black. E aí está todo. A banda vai medrando con cada single, e con cada single dispárase tamén o éxito imparable, en principio só rexional, que se estende como unha epidemia ao longo dese primeiros meses: primeiro cae Memphis, logo todo Tennessee, máis tarde seguirán Texas, Louisiana, Arkansas, Mississippi, ...Un programa de radio, o Louisiana Hayride - o gran rival do venerable Grand Old Opry - radicado en Shreveport, Louisiana, servirá como plataforma desde a que o chaval de Memphis conquistará o sur. Sorprende como o bible belt recibiu con considerable naturalidade a provocativa posta en escena do novo fenómeno. Non sería até o ano seguinte, xa baixo contrato con RCA, e debido á repercusión das súas primeiras aparicións na televisión nacional, cando os medios de comunicación, case sempre do norte, comezarán a campaña que convertería a Elvis en ameaza sexual para as mentes adolescentes. Hai quen especula con que os aparatosos e insinuantes movementos de Elvis sobre o escenario – incriblemente inocentes, se os comparamos coa aberta procacidade escénica dos artistas afroamericanos - non resultaban alleos para un público sureño precisamente acostumado ás máis desinhibidas formas de celebración relixiosa, pero si en cambio resultaban demasiado exóticos e de mal gusto para o público yankee. Unha explicación como outra calquera.

Elvis e B.B. King, 1956

Resulta irresistible a historia do ascenso meteórico deste rapaz nacido no seo da clase baixa branca sureña pero deslumbrado pola música e a forma de vida dos negros de Beale Street, ese Harlem do sur localizado a poucas mazás da súa casa. O outcast do instituto Humes que chamaba a atención entre compañeiros e profesores polo seu pelo absurdamente longo e por vestir con roupa “de negro”. Alguén saído da nada para se converter en ídolo de masas acosado polas fans en a penas ano e pico. Un good old country boy hiperprotexido pola súa nai, que até os dezasete anos nunca pasara unha noite fóra da casa, que non bebía, non fumaba e non maldicía, que xa en pleno estrelato non pasaba un día sen chamar a casa, pero que á vez vivía rodeado de groupies día e noite e non podía saír á rúa sen ser literalmente asaltado por fans dispostas a arrincarlle a roupa a retallos. E que da noite á mañá pasou a se converter no culpable favorito para todos os males sociais que supostamente asolaban o país, desde a delincuencia xuvenil até a (sic) “mistura racial”.

E como non ían resultar impactantes os tumultos que, en pleno 1957, e coa segregación aínda viva, un cantante branco aínda asociado principalmente á música hillbilly causaba entre as adolescentes negras de Beale Street?

Nos anos posteriores ese Elvis Presley culturalmente subversivo ficaría destruído por forzas máis poderosas que el. A traumática morte da súa nai, o servizo militar, a mala xestión da súa carreira, sumados á british invasion e as transformacións que esta provocaría no universo do pop, relegarían a Elvis a un papel secundario, apartado da vangarda da cultura pop. Pero as súas gravacións para Sun Records, así como as primeiras que realizou para RCA, a pesar de compor un corpus relativamente escaso, mantéñense intactas como pedra fundacional do rock'n'roll branco.  

Invasión

Os culpables de todo. Os Beatles con Ed Sullivan

Pode dicirse que os británicos inventaron o rock tal e como o coñecemos agora. E isto non deixa de ser unha anomalía cultural, pois para inventalo usaron elementos da música popular americana, branca pero sobre todo negra, que resultaban estranxeiros para eles: o blues, o rhythm and blues, o rock and roll, o rockabilly.... descontextualizáronos, copiáronos primeiro e reelaboráronos despois dotándoos dunha estética nova, dun sentido cultural novo. Tratouse dun asombroso proceso de desenraizamento de formas musicais ligadas até entón de xeito indisociable a unha xeografía e unha sociedade determinada, e co que se iniciou o camiño que convertería o rock nunha sorte de folclore global. O máis inexplicable do asunto: conseguiron vender o produto aos propios americanos como se se tratase de algo novo. Transformando así unha música nacida entre afroamericanos e brancos sureños pobres nunha linguaxe global que hoxe damos por descontada.

Por que os americanos compraron con tal fervor un sucedáneo en lugar do orixinal? Supoño que poderían buscarse moitas respostas, todas en parte acertadas, e todas incompletas. Se cadra, para o americano medio urbano ou suburbano, o blues ou o rockabilly eran no fondo músicas exóticas, producidas por negros e white trash, que remitían a unha realidade allea coa que non lles resultaba fácil empatizar. Se cadra as bandas británicas deron ese paso que faltaba para converter esta música en algo co que calquera podía identificarse, asociándoa aos flequillos e o acento británico en lugar de a minorías raciais e delincuentes xuvenís. Pero é evidente que algo cambiou para sempre na evolución da música popular estadounidense cando en febreiro de 1964 os Beatles chegaron a EEUU, dando comezo así ao que se denominaría british invasion. As listas de éxitos americanas, até entón non particularmente receptivas ás influencias estranxeiras, ficaron colonizadas primeiro polos Beatles, e pouco máis tarde por todo o resto de bandas británicas que entraron pola porta que eles abriron.

Ser como os Beatles ou os Stones. A obsesión da américa adolescente.

E como eran as listas americanas previas á british invasion? A historia do rock tende a describir o panorama musical inmediatamente anterior á british invasion como un ermo dominado por teen idols brandos e cantantes melódicos. Segundo esta versión da historia, as bandas británicas como Beatles ou Rolling Stones chegaron para redimir aos adolescentes americanos do aburrimento e a inanición cultural, para recobrar o espírito do rock and roll da década anterior. Témome que hai aquí unha boa dose de fabulación. Os anos previos á irrupción dos británicos rexistraron a irrupción nas listas brancas do fenómeno crossover por excelencia, a Motown; a aparición de xéneros conxunturais pero moi populares de r'n'r instrumental como o surf ou o hot rod; os éxitos rexionais, e en algún caso nacionais, das bandas de rock and roll do noroeste - dificilmente clasificables como melódicas ou brandas – como os Wailers ou os Kingsmen. Un panorama, e fin, rico e variado que ademais presentaba, segundo Elijah Wald no seu libro, oportuna e provocativamente titulado How The Beatles Destroy Rock and Roll: An Alternative History of American Popular Music, unha listas de éxitos máis integradas racialmente que nunca antes nin despois.

Nos últimos cincuenta e primeiros os gostos musicais de brancos e negros viviron probablemente o seu momento de menor distanciamento. Entre a explosión do rock and roll en 1956 e a chegada dos Beatles no 64, nas listas de pop converteuse en habitual a presencia de artistas negros como Johnny Ace, Lloyd Price, Chuck Berry, Little Richard ou The Coasters primeiro, e máis tarde das Marvelettes, Martha and the Vandellas, The Supremes, etc. Os límites entre “música branca” e “música negra”, se ben nunca romperon, acadaron un momento de máxima difuminación. O éxito sen parangón de The Twist en 1960 – na versión de Chubby Checker, non na orixinal de Hank Ballard – e a auténtica febre de baile que xerou representa quizais o clima musical destes anos como ningún outro.

Marvelettes en acción, nº 1 co megahit Please, Mr. Postman en 1961

Podemos concluír que un dos efectos máis evidentes e perdurables da british invasion, foi a “branquificación” definitiva do rock. Por dicilo clara e simplemente, o “negro” deixou de ser o paradigma respecto ao cal medirse. Os artistas negros de blues e rhythm and blues deixaron de ser os modelos nos que se inspiraban os rockers brancos. As bandas británicas vivían nun curioso paradoxo: dunha banda, expresaban sen complexos unha admiración e respecto cara a música afroamericana inéditos até entón nos Estados Unidos, pero o resultado inevitable da súa irrupción foi un desprazamento da música que admiraban, que de súpeto converteuse simplemente nas “raíces” desa nova cultura xuvenil chamada rock. Os Rolling Stones, os Yardbirds, os Animals podían permitirse venerar – sinceramente - aos bluesmen norteamericanos, pero en realidade a súa veneración implicaba que para eles estes representaban o pasado da música que facían: a “orixe”, a “raíz”, pero o pasado a fin de contas. O presente e o futuro pertencíanlles a eles. Música que en moitos casos tiña menos de dez anos, resultaba de súpeto anticuada. O blues ficaba convertido en folk, o rock and roll en “oldies”.

O “rock”, ao facerse branco, deixouse polo camiño o “roll”. A partir de aquí sería unha música feita por brancos e para brancos, cuxa única relación coa cultura negra residía na súa orixe. Pois se algo define a transformación do rock and roll en rock e o desprazamento do paradigma: o negro perde, para a audiencia do rock, a súa condición de paradigma do hip, que se traslada deste xeito ao branco (británico). Este proceso non se produciu obviamente da noite á mañá. Seguiu habendo temas negros nas listas brancas, pero o seu número foi reducíndose de xeito consistente ao longo dos anos sesenta.

E os afroamericanos, á súa vez, tamén deron progresivamente as costas ao rock. Houbo grupos negros de rock? Si, pero sempre foron excepcións, non regra: a parte do inevitable Jimmi  Hendrix, se cadra os interraciais Sly and The Family Stone poderían ser considerados o máis parecido a unha "black rock band" trascendente que produciron os sesenta. Pero partir da british invasion a cultura do rock foi paulatinamente facéndose irrelevante para o público negro. O novo referente da música negra en realidade transcendía o mero estilo musical, para se converter nun concepto cultural, mesmo político, definidor da súa propia identidade como pobo. A palabra soul volveuse ubicua. O soul transformouse naquilo indicible que posuía a cultura negra fronte á branca. Ser recoñecido como un soul brother ou unha soul sister implicaba unha mostra de orgullo racial inédita até eses anos. 

Sly and The Family Stone. Rock ou soul?

O soul, de todos modos, foi aínda capaz de producir crossovers: Sam Cooke, Otis Redding, e outros gozaron de éxitos nas listas brancas. Como durante os anos inmediatamente anteriores ao asasinato de M. Luther King o soul representou no imaxinario americano a loita polos dereitos civís, en ese sentido era unha música que o público branco tamén podía abrazar. Curiosamente, dous dos selos clave do soul sureño, Stax e Fame, eran en realidade empresas integradas, nas que brancos e negros colaboraban sen aparentes barreiras, e que un bo número de clásicos do soul dos sesenta graváronse con bandas integradas ou mesmo completamente brancas. Quizais non sexa casualidade que tenda a verse na tormenta social desatada polo asasinato de King, e nos terribles disturbios que como consecuencia se produciron por todo o país, como principio do fin da “era do soul”. Peter Guralnick, en Sweet Soul Music, por exemplo, relata a crecente hostilidade, mesmo o perigo físico que a partir do asasinato do doutor King experimentaron os músicos brancos que traballaban nos estudios de Stax, situados na zona negra de Memphis. Tras o soul chegou o funk, unha música xigantescamente popular entre o público negro pero moi allea ao público branco, na que latexaba un aire desafiante, unha certa hostilidade ausente no soul. Un estilo incapaz, en fin, de producir éxitos crossover.

Funk por un lado e o rock polo outro, a finais dos sesenta as listas de éxitos americanas estaban de novo segregadas como nunca. A audiencia do rock en xeral iría converténdose en case homoxeneamente branca. As bandas de rock deixaron na súa maioría de atender ao que sucedía na cultura urbana negra. O rock separouse do tronco principal da cultura afroamericana que lle dera orixe, para se converter en música popular branca. Probablemente aquí reside a gran transformación que o desembarco británico supuxo na historia da música popular americana.