Poder verde

I don't want nobody to give me nothin' / Open up the door I'll get it myself (J. Brown)

A finais dos anos sesenta, nun momento especialmente convulso no seo das comunidades negras dos estados unidos, James Brown acuñou o concepto de “Green Power”, segundo o cal, o único camiño para alcanzar o auténtico “Black Power” era a través do poder do dolar. O que estaba a propor Brown, así como outros afroamericanos prominentes, era unha forma de nacionalismo negro baseada non tanto na reivindicación política como na independencia económica.

O capitalismo negro como ideoloxía propugnaba que a poboación negra só podería alcanzar a liberdade e a igualdade racial a través da independencia económica: a acumulación en mans de afroamericanos de negocios, inmobles, terras, etc. Unha vez que un afroamericano alcanzaba o éxito, a súa riqueza debía reverter na comunidade, facilitando deste xeito o progreso social de todos os membros da mesma. A autonomía económica respeito dos brancos era obxectivo final. Esta ideoloxía, obviamente, fíxose máis visible naqueles ámbitos onde os afroamericanos podían alcanzar máis facilmente o progreso social e económico, e desde principios do século XX, o mundo do espectáculo, e en particular a música, representaban como ningún outro, un mundo de oportunidades abertas.

En realidade, o capitalismo negro, aínda que nunca foi un movemento político organizado como tal, afundía as súas raíces moi atrás, na ideoloxía do “Free Labor”, pedra angular da fundación, a mediados do XIX, do partido republicano norteamericano. Esta ideoloxía defendía que, nun entorno de “traballo libre”, mediante o esforzo individual e a autodisciplina, calquera persoa, fose cal fose a súa condición de partida, podía ascender na escala social, prosperar e converterse en propietario. O traballo asalariado, segundo a utopía “Free Labor”, era tan só unha condición temporal do traballador.

Nos anos posteriores á guerra civil, e fronte ás posturas máis intervencionistas dos republicanos radicais, algúns abolicionistas, tanto brancos como negros, defenderon esta solución para os escravos liberados: os negros non precisaban ningunha protección especial da lei, argumentaban, só que se eliminasen os obstáculos que lles impedían competir libremente nun mercado laboral ao que se acababan de incorporar.

O fracaso final da reconstrución, e as frustracións políticas que este fracaso xerou nos recén emancipados, así como os cambios sociais derivados dos economicamente convulsos anos setenta do século XIX, acabaron deixando en evidencia o grao de inxenuidade implícito na ideoloxía free labor. Aínda así, unha escasa pero incipiente burguesía negra, representada por líderes como Booker T. Washington, mantiveron como solución viable á situación dos negros o empowerment económico como único medio de ascenso social, unha vez os camiños do poder político parecían pechados polo conxunto de leis Jim Crow que nas décadas finais do XIX oficializaron a segregación no sul.

Non é extraño que xente como James Brown, nacidos e criados na máis absoluta pobreza baixo Jim Crow, pero forxados a si mesmos mediante o seu talento individual e o incansable traballo, se adherisen a estes principios. Cancións como I don't want nobody (to give me nothin') ou  Don't Be a Dropout, que urxía aos adolescentes negros a non abandoar os seus estudos, reflicten de forma extraordinariamente transparente esta visión. Un negro para triunfar non precisa da axuda dos brancos: con educación, talento e traballo duro basta, sempre e cando disfrute de igualdade de condicións de partida.

Baixo este punto de vista, pois, os conceptos de éxito económico e artístico identifícanse até seren practicamente equivalentes. De feito, un é reflexo do outro. Aceptando as normas do mercado, o artista sería quen de prosperar socialmente e de controlar a súa carreira. Ray Charles, Chuck Berry ou James Brown exemplificaban o ideal de negro triunfador. O artista como home de negocios. O seu éxito económico permitíalles converterse en personaxes de referencia para os afroamericanos de toda América. No caso de Brown, en concreto, a súa figura acadaría o estatus de icónico non só en Estados Unidos, se non tamén en África. En lugares como Nixeria, Ghana ou Benin, o impacto da súa música sería inmenso. Á súa vez, Berry Gordy Jr., dono de Tamla Motown, encarnaba o ideal de empresario negro. O seu selo discográfico foi capaz de xerar un éxito tras éxito durante toda a década dos sesenta e incluso até os setenta seguindo un sistema de produción en cadea, a imaxe da industria automobilística. Motown converteuse no primeiro selo discográfico de música negra e propiedade de negros que se dirixiu con éxito ao público branco. Para eles como para tantos outros, o talento artístico/empresarial representaba un medio de ascenso social e económico. Unha forma de “liberación” persoal. A súa historia, unha “historia exemplar”, un modelo para a comunidade.

A pesar de todo, esta ideoloxía nunca chegou a ser maioritaria entre as grandes masas de poboación negra. Se ben estas admiraban e tomaban como modelos a uns artistas que consideraban líderes na comunidade, as súas esperanzas de mellora persoal seguían, como nos tempos da emancipación e a reconstrución, depositadas no papel activo dos programas sociais goberno federal característicos dos anos da presidencia de Johnson. Xa durante a depresión, esta visión do estado como axente activo provocara o histórico realiñamento do voto negro, que os levou a abandonar en masa o partido republicano -o partido de Lincoln, o “Great Emancipator”- en favor do partido demócrata de Roosevelt e o New Deal.

Un podería pensar que a ideoloxía do capitalismo negro tería que chocar co espíritu contracultural predominante entre boa parte do público branco da segunda metade dos sesenta, pero non isto no foi necesariamente así. Polo contrario, na visión a medio camiño entre a admiración e o paternalismo característica do liberalismo branco respeito á música e demais manifestacións artísticas afroamericanas, os artistas negros sempre gozaron dun plus de “autenticidade” que facía que as profundas diferencias de plantexamento ante a industria e o sistema tivesen escasa importancia. Bastante máis complicadas foron as relacións de algún destes artistas cos grupos radicais negros que comezaban a gañar presencia nos ghettos das grandes cidades, especialmente tras o asasinato de Martin L. King. O radicalismo negro non viu con bos ollos a viaxe de Brown a Vietnam en 1968 para apoiar ás tropas negras, e a nación do Islam chegou a cuestionar a súa lealdade racial. Os Black Panthers trataron sen éxito reclutar a Brown para a causa. En Oakland, representantes dos Panthers presentáronse nos camerinos e intentaron convencelo de que abandonase os produtos para o cabelo e se deixase un peiteado afro natural. Brown, pola súa parte seguiu manténdose fiel aos seu principios de empoderamento económico dentro do sistema, e de rexeitamento da violencia nas rúas. En medio desta tormenta social, Brown gravou o seu disco máis explicitamente político, Say it Loud (I'm Black and I'm Proud), como forma de reconciliación co seu público natural. Pero o apoio en 1972 á reelección de Richard Nixon fixo evidente a súa incompatibilidade co movemento negro radical, ademais de alienar, polo menos temporalmente, a unha parte importante da súa audiencia.

A pesar das súas evidentes contradicións internas, o “Black Capitalism” amosaría unha notable resiliencia nas futuras décadas. Co advenimento durante os oitenta do reinado do Hip-Hop, o radicalismo negro de vinte anos atrás se cadra aportou algo da súa iconografía e retórica, pero non cabe dúbida de que boa parte do ethos do novo movemento proviña do capitalismo negro. En aberto contraste coa actitude recelosa da emerxente escena “indie” (maioritariamente branca) ante a fama e o éxito - as novas estrelas do rap nunca amosaron grandes complexos á hora de abrazar a parte máis crematística e menos romántica do negocio musical, e é que a boemia nunca gozou de moito predicamento entre os artista afroamericanos. Un exemplo: a primeiros dos noventa, Nirvana e Wu Tang Clan ascendían case simultaneamente desde as súas orixes underground á condición de estrelas globais. Mentres que estes últimos aproveitaron o seu éxito global para, desde unha perspectiva basicamente empresarial, criar a súa propia liña de roupa e, en certo modo, transformar o negocio do Hip-Hop, todos sabemos como acabou o caso de Nirvana. A fin de contas, uns eran fillos do punk, e os outros de James Brown.