Mods e Trads: a guerra civil do jazz

Dizzy Teaching Bop

The music wasn’t called bop at Minton’s. In fact, we had no name for the music. We called ourselves modern. (Kenny Clark)

“Bop is no love-child of jazz. Bop is something entirely separate and apart from the older tradition . . . it drew little from jazz, has no roots in it” (Charlie Parker, citado en Levin and Wilson 1949: 1).

“Il faut être absolutement modern” (Arthur Rimbaud, Une Saison en Enfer)”

Nos anos trinta, en plena era do swing, agromaba en certos sectores do público e a crítica de jazz un profundo rexeitamento ás innovacións estilísticas que converteran este estilo na música de baile por excelencia en Estados Unidos. Lembremos que a base do éxito swing residía nos avanzados arranxos para big band desenvolvidos orixinalmente por músicos como Fletcher Henderson ou Don Redman, e máis tarde imitados a discreción. Bandas como as de Jimmy Lunceford, Chick Webb, Benny Goodman e tantas outras acabaron convertendo o swing nun fenómenos de masas, e aos líders das bandas en ídolos xuvenís. Os seus críticos, por contra, consideraban o swing unha intolerable comercialización do que en orixe era unha forma pura de expresión do povo negro, e defendían, pois, un jazz apegado á tradición afroamericana. A única forma lexítima de jazz era o jazz hot tradicional de Nova Orleans, non baseado en arranxos, senón na improvisación colectiva. Hoxe pode parecernos incrible, pero mesmo Duke Ellington foi obxectivo preferente das súas críticas, por considerar que alonxaba ao jazz da súa orixe folclórica mediante os seus experimentos coa forma e a composición. Pezas progresivas como Reminiscing in Tempo ou Black, Brown, and Beige foron particularmente atacadas por non cinguirse ao que na opinión dos tradicionalistas era o auténtico jazz. O irónico do asunto é que a inmensa maioría deses defensores da tradición negra eran brancos.

A crítica progresista, representada por autores como Barry Ulanov ou Leonard Feathers, reaccionou en contra desta marea de tradicionalismo. A batalla entre tradicionalistas e progresistas ocupou páxinas e páxinas da prensa musical da época. En 1942 a revista Metronome bautizou aos tradicionalistas como moldy figs – máis ou menos “figos pasos”. O nome ficaría para a historia.

Monk en Minton's, 1947.

A chegada do be-bop exacerbou a oposición dos tradicionalistas ás innovacións no jazz. A polarización fíxose máis radical aínda. A hostilidade por parte dos sectores máis conservadores da crítica resulta hoxe asombrosa. O articulista Robert Ruark describía o be-bop como “a kind of musical outrage for which some people profess a fondness. It is played by people who wear goatees and berets. Its language has been compared to that spoken by the Cro-Magnon man, obviously the mental equal of the modern bopster”. Curiosamente, o swing pasou de feito ser acollido dentro do bando tradicionalista. Tal era a ofensa que representaba be-bop que as vellas acusacións de comercialidade que os tradicionalistas usaban contra o swing podían ficar esquecidas. O rexeitamento do jazz moderno por parte de figuras como Benny Goodman ou sobre todo Louis Armstrong, quen se converteu practicamente en portavoz do movemento tradicionalista e criticou sen complexos aos modernos, só deu azos á facción conservadora.

Por suposto, a revolución bop tamén foi lida en termos raciais. Polo menos nos seus inicios, os membros da reducida irmandade do Minton's Playhouse e o Clarke Monroe's Uptown House, templos onde o incipiente be-bop se desenvolvía e relativo segredo a principios dos cuarenta, considerárono como unha música “de negros para negros”. Podemos dicir que dominaba un certo ambiente “mistérico” en torno ao be-bop. O obxectivo – en ocasións confesado - parecía ser o de criar unha música deliberadamente difícil para que ningún advenedizo poidese tocala. Os descoñecidos, os aficionados, non eran benvidos ás jam sessions do Minton's Playhouse. Á dificultade arcana da nova música habería que engadirlle a particular vestimenta – con Dizzie Gillespie e Thelonious Monk como auténticos pais estéticos do movemento - así como o non menos arcano argot que reforzaban a sensación de cerrazón que caracterizaba ao bop nos seus inicios. Aínda así, isto non impediu que en poucos anos xa houbese músicos brancos tocando be-bop.

Bird encabezando a revolución be-bop

Moitos dos boppers, ademais, rexeitaban o papel tradicional dos negros como meros entertainers. A este respeito, os xóvenes chocaban cos algúns dos seus maiores. Un músico negro debía considerarse a sí mesmo un artista, e conducirse como tal no escenario. Louis Armstrong, en concreto, foi obxecto de numerosas críticas polo seu comportamento escénico amable e desenfadado, que para moitos dos modernos non constituía senón un xeito de tomming. Algúns artistas xóvenes – nomeadamente Miles Davis- optaban por actitudes altaneras e distantes en escea, como mostra de orgullo racial. No outro extremo do espectro entre os modernos podemos situar o surrealismo bufonesco de Dizzie Gillespie sobre o escenario – e en moitas ocasións mesmo fóra del –, que o converteu tamén en obxecto de críticas de algúns dos seus pares, por se conducir ante o público sen a dignidade adecuada.

En definitiva, a arrogancia en escea de moitos músicos de be bop, a agresividade, a intensidade, a dificultade da música, criou en torno ao novo movemento un clima de evidente tensión racial. O be-bop ficou asociado a un certo nacionalismo negro. Non só parte da crítica, senón mesmo parte da sociedade en xeral percibían na música, na roupa, no argot, no mero xeito de conducirse en público dos músicos de be-bop unha atitude desafiante e socialmente perigosa. Mentres os boppers e os seus seguidores considerábanse a si mesmos “artistas” no sentido máis amplo do termo, embarcados en levar o jazz alén dos salóns de baile para convertelo nunha “arte” afroamericana con maiúsculas, predominaba en sectores máis conservadores un estereotipo que asociaba o bop á delincuencia, a droga, a promiscuidade sexual e o “mal vivir” en xeral. Frente aos “angry young men” que practicaban o jazz moderno, o jazz tradicional por contra encarnaba, para os seus defensores, o optimismo e a joie de vivre característica da música afroamericana. Aquilo do “laughin' just to keep from cryin'”. Os boppers non estaban – segundo os tradicionalistas - senón desnaturalizando unha música criada polo povo e portadora de todas as virtudes dese povo.

Europa

A Europa chegou con forza a querela entre tradicionalistas e modernistas. En francia, o enfrontamento provocou un cisma no mundo do jazz que levou á excisión en 1947 do Hot Club de France: os modernos agrupados en torno a Charles Delaunay, Boris Vian ou André Hodeir, e os tradicionalistas arredor de Hughes Panassié.

Anos máis tarde na Gran Bretaña de finais dos cincuenta e principios dos sesenta, as implicacións do enfrentamento entre tradicionalistas e modernistas serían aínda máis amplas, até o ponto de xenerar subculturas ben diferenciadas, mesmo con implicacións de clase.

Teñamos en conta que o jazz tradicional gozaba neses anos dunha enorme popularidade en Gran Bretaña. Ao seu redor criouse unha subcultura particular, cuxos membros eran coñecidos como trads. Pero a irrupción nos clubes do Soho a mediados dos cincuenta do jazz moderno provocou o nacemento dunha cultura paralela e radicalmente oposta, a dos modernistas ou mods.

banda trad.

Como soe ocorrer coas subculturas urbanas, os inicios son confusos e están mal documentados, pero normalmente os testemuños da época apuntan a algo similar ao seguinte: por un lado, os trads son representados como desaliñados bohemios oxbridge, xóvenes máis ben de clase media e alta, progresistas no político e estética máis ou menos reminiscente da beat generation, comprometidos co ecoloxismo ou a causa antinuclear, defensores dunha visión nostálxica do son de Nova Orleans como paradigma da pureza expresiva dun povo oprimido, para os que Louis Armstrong ou Sidney Bechet representaban a esencia ancestral do negro americano. Desconfiados ante as innovacións do jazz moderno. Desde a crítica, o gran paladín do jazz tradicional sería o tamén poeta Phillip Larkin, coñecido polas súas despiadadas críticas cara os artistas modernos.

Modernistas

En frente, a emerxente cultura modernista ou mod - retratada en novelas como Absolute Beginners ou, máis recentemente, no film An Education -, formada dandies de clase obreira ou media baixa, obsesionados coa sofisticación e o cosmopolitismo do jazz moderno - representado graficamente de xeito memorable polas portadas de Reid Miles para Blue Note - , coa nouvelle vague e os traxes italianos, co existencialismo e coas vespas. Para os modernistas o atractivo do novo jazz residía precisamente na súa incesante innovación, na ruptura coa tradición. A estética ivy league do Miles Davis da época resultaba tan atraínte e trascendente como a súa música. Thelonious Monk podía ser venerado o mesmo como pianista que pola súa elegancia impecablemente cool. As figuras e a estética do jazz do momento ocupaban no panteón dos modernistas una posición semellante á que podían ocupar as películas de Antonioni ou Goddard, os músicos norteamericanos representabano o mesmo papel de iconos estéticos que podían representar Marcelo Mastrogiani ou Alain Delon, Anna Karina ou Monica Vitti. Os negros americanos non resultaban atraíntes polo seu suposto “primitivismo”, nen pola “pureza” da súa música. Polo contrario, o que resultaba atractivo para os modernistas era a imaxe do cool do “novo negro”, tal e como a encarnaba Miles Davis, quen representaba, o mesmo que os actores e actrices franceses e italianos da época, a sofisticación do mundo moderno.

Miles, 1956. Ivy League Style

O xornalista Ian Penman, na súa crítica ao libro de Richard Weight, Mod: A Very British Style explicita a diferencia entre ambos grupos do seguinte xeito: “Trads embraced a louche, boho scruffiness (silly hats, sloppy jumpers, duffle coats), where Mods dressed with considered exactness. Trads were British to a fault (real ale, CND*, the Goons*) while the Mods had a magpie eye for European style, from the Tour de France to the Nouvelle Vague. Trads followed Acker Bilk, Mods worshipped Thelonious Monk: even at fifty years’ remove, you can see how sharing the same club, city or country might have been problematic.”

No que si ambos coincidían era na búsqueda dunha saída ao que se percibía com o a aburrida e gris realidade da Gran Bretaña post-segunda guerra mundial, uns a través da enerxía e a informalidade do jazz tradicional, outros a través da sublimación do estilo continental e do universo “absolutamente moderno” do jazz máis avanzado.

Precisamente a obsesión polo novo faría que os mods pronto abandonasen a súa dieta estricta de jazz moderno, en favor de novos xéneros, como o r&b, o soul ou o ska.

Canto ao trad jazz, non é difícil ver a súa pegada no revival folk dos sesenta ou no fenómeno británico do skiffle, esa peculiar mistura de country, blues, folk e r&r que viviu o seu esplendor na Gran Bretaña dos anos inmedatamente anteriores á aparición dos Beatles, e que en realidade sería a canteira de moitas bandas beat.

* CND refírese ao Campaign for Nuclear Disarm, organización que defendía o desarme nuclar do Reino Unido. The Goons refírese ao programa humorístico da BBC The Goon Show, emitido durante os cincuenta. Entre os membros de The Goons figuraba Peter Sellers.

Hank Mobley

Como é ben sabido, o crítico Leonard Feather definiu a Hank Mobley - Eastman (Georgia), 1930 – Nova York, 1986 - como o “campión do peso medio” do saxo tenor. Imaxino que a idea detrás de tal definición era alabar o seu persoal son, a medio camiño entre o saxo duro e declamatorio establecido como estándar do jazz moderno polos fundadores do estilo - Dexter Gordon, Sonny Rollins e John Coltrane - e os sons máis suaves e melifluos dos saxofonistas asociados ao estilo west coast. Pero a verdade é que non parece que a famosa definición lle  fixera nengún favor ao bo de Hank. Efectivamente, os críticos coincidían en destacar o son redondo e cálido, a elegancia, clase e bo gusto das súas improvisacións, a abundancia de ideas, etc. Pero algo falta. Non aparecen por nengures os grandes adxectivos, as afirmacións grandilocuentes habituais cando son referidas a Rollins ou a Trane. O problema seguramente é que Mobley nunca abandeirou nengunha revolución, nunca foi un rupturista, nen un vangardista. Polo tanto, durante moitos anos a crítica considerouno, non direi na segunda división, pero si un escalón por debaixo dos considerados grandes do jazz. Un “peso medio”, por así dicilo. Bo músico, pero non á altura dos “pesos pesados”.

A principios dos sesenta Mobley formou parte brevemente do quinteto de Miles Davis. Esa podía ter sido a súa gran ocasión para entrar na élite, pero as cousas non foron ben. Parece que Miles nunca se sentiu cómodo con el na banda. Mobley non posuía o tipo de son, mesmo a visión artística que Davis que buscaba nalguén destinado a sustituir a Coltrane na banda. Escoitando o que nos queda da colaboración entre ambos, por un lado un pode entender que, en efecto, Mobley non era o home. Carecía do estilo cuttin' edge de Trane ou de quen finalmente sería o seu sucesor na banda, Wayne Shorter. É difícil imaxinar ao segundo gran quinteto de Miles Davis levando a súa música aos límites á que a levaron con Mobley ocupando a cadeira de Shorter. Pero á vez asombra que Miles non soubese recoñecer en calquera caso a enorme calidade que albergaba o estilo hip e relaxado do noso protagonista. O mellor exemplo, as gravacións en directo no Blackhawk de San Francisco en abril do 1961.

Hank con Grant Green

Por sorte, a percepción crítica a respeito de Hank Mobley foi transformándose en anos recentes. Eu creo que as reedicións na colección Rudy Van Gelder de boa parte da infinidade de gravacións – como líder ou como sideman - rexistradas por Mobley para Blue Note durante os cincuenta e os sesenta son a base fundamental da súa reivindicación, pois serviron para redescubrir, tanto ao público como á crítica, o seu valor musical. Supoño que o feito de que o jazz xa non sexa en si mesmo unha música de vangarda, en transformación permanente, senón un xénero establecido, “maduro” - se iso é bo ou malo, cada un que opine – axuda a facer balance retrospectivo e valorar mellor a tipos como Mobley. Quen no seu día foi só un “peso medio”, hoxe é considerado como o arquetipo do saxofonista hard bop, un dos músicos máis infravalorado da historia do jazz.

Este tema abre un dos mellores álbums de Hank Mobley, Workout, gravado para Blue Note en marzo de 1961, con Grant Green, Wynton Kelly, Paul Chambers e Philly Joe Jones.