A guerra civil do jazz (II): a batalla do Five Spot

Ornette e o famoso saxo de plástico

“Just as the term "classical music" has come to signify European concert music of the late eighteenth and early nineteenth centuries, the words "modern jazz" have become synonymous with the style of jazz originally called bebop. With Ornette Coleman, jazz established its permanent avant-garde--a "new" that would always remain new (...)The bop revolution of the 1940s was a successful coup d'etat. The revolution that Ornette Coleman started is never wholly going to succeed or fail. Coleman's revolution has proved to be permanent. Its skirmishes have marked the emergence of jazz as a full-fledged modern art, with all of modernism's dualities and contradictions.” (Francis Davis, Ornette's Permanet Revolution, Atlantic Monthly, 1985)

“Ornette Coleman has made me stop and think” (Jackie McLean)

“The man is all screwed up inside” (Miles Davis)

Estas dúas últimas citas reflexan ben a división coa que a escena neoiorquina acolleu a irrupción no mundo do jazz de Ornette Coleman, o definitivo enfant terrible, o home do saxo de plástico, o músico que trouxo ao jazz a única auténtica revolución desde os tempos de Minton's Playhouse.

E ao contrario que a revolución bop, esta non veu desde dentro, desde a in-crowd de Nova York. A revolución free chegou da periferia. O seu apostol, un músico texano autodidacta e marxinal, un rebotado de bandas de R&B de segunda división pero inasequible ao desalento, cuxos personalísimos conceptos musicais rompían sen complexos coas reglas instauradas polos pioneiros do bebop e convertidas desde entón en mainstream. O saxo alto que decidiu convertirse en líder porque ninguén lle daba xa traballo como sideman. Ornette Coleman parecía disposto a tirar pola borda a linguaxe improvisatoria do jazz moderno, baseada en complexas progresións harmónicas, en favor de algo tan sinxelo como a improvisación rítmica e melódica. Solos fóra da estructura harmónica do tema, ritmos que se aceleran e se ralentizan en función do capricho do solista, trompeta e saxo tocando ao unísono pero con distintas afinacións, improvisación colectiva como non se ouvira desde o jazz de Nova Orleans, ... A falta de respeto polas normas de Coleman, un maverick saído aparentemente da nada, carente de pedigree, puxeron dos nervios a boa parte da escena jazz. Da noite á mañán, moitos dos revolucionarios de onte convertéronse na reacción de hoxe. Outros, pola contra viron aberto ante si un novo mundo de posibilidades. Estaba nacendo a New Thing, ou, como se chamaría a partir do título do album de Coleman para Atlantic de 1961, o Free Jazz.

A aparición do cuarteto de Ornette Coleman no Five Spot – Coleman ao saxo alto, Don Cherry á trompeta, Charlie Haden ao contrabaixo e Billy Higgins na batería -, en novembro de 1959, nunha residencia de dous mese que acabaría acadando status mítico na historia do jazz, chegaba xa precedida de certo hype. Ornette trasladárase nos cincuenta desde a súa localidade natal de Forth Worth (Texas) a Los Angeles, e alí gravara un par de álbumes para o selo californiano Contemporary. Desde o primeiro minuto o estilo de Coleman semellaba xa firmemente establecido. Aínda que os temas tiñan unha certa estrutura harmonica, así como melodías evidentemente debedoras do bebop, para os solos Ornette instruía aos seus músicos para que se esquecesen desa estrutura harmónica e improvisasen libremente, só coa melodía como referencia. Unha sorte de improvisación por libre asociación.

As súas ideas musicais gañáranlle amizades como a do compositor Gunther Schuller ou a de John Lewis, pianista do Modern Jazz Quartet, quen consideraba que a música de Ornette era o único realmente novo aparecido no jazz desde a irrupción de Bird, Dizzy e Monk nos cuarenta. Mentres, críticos como Nat Hentoff ou Martin Williams saludábano xa como o home que ía cambiar o jazz.

Probablemente ese hype, esa atención mediática, a enorme expectación que precedeu ao debut neoiorquino de Coleman provocou en parte as reaccións á defensiva de algúns músicos tan modernos nas súas concepcións musicais – e polo tanto cabería esperar que empáticos coa revolución de Ornette – como Miles Davis ou Max Roach. Teñamos en conta que os límites establecidos pola convención bop empezaban a ser percibidos xa antes da chegada de Ornette cada vez máis como un corsé que limitaba a liberdade expresiva dos músicos, que reducía as suas opcións á hora de improvisar. Moitos, como a banda do propio Miles Davis con John Coltrane, ou Charles Mingus, ou Eric Dolphy, ou Cecil Taylor, estaban xa embarcados precisamente en romper as ataduras do bop. Pero como comentábamos antes, Ornette era percibido como alguén alleo ao ambiente. Xente como Trane ou Mingus eran músicos veteranos máis que probados no exixente territorio do hardbop, cuxo dominio do instrumento e da linguaxe harmónica do jazz estaba fóra de toda dúbida, e polo tanto gozaban dunha lexitimidade indubidable á hora de experimentar – o cal, todo sexa dito, non lles aforrou a súa boa dose de críticas. En cambio Ornette... non podería a caso tratarse dun charlatán que ocultaba as súas limitacións musicais detrás de teorías supostamente rompedoras? Non era a súa falta de complexos, a sua falta de consideración pola linguaxe do jazz, unha falta de respeto cara aos músicos establecidos? Tampouco axudaba, supoño, a súa manía de nomear os seus discos de xeito un tanto rimbombante e profético, como Tomorrow Is the Question ou The Shape of Jazz to Come. Era a caso un ninguén como Coleman quen ía definir o jazz do futuro?

O cuarteto no Five Spot

Pero o escrito até aquí pode criar unha idea falsa sobre a acollida de Ornette en Nova York. En realidade as reaccións non só non foron unanimenmente malas, senón máis ben ao contrario. A residencia de dous meses de Ornette Coleman no Five Spot foi un enorme éxito. O Five Spot converteuse no lugar onde ir se eras alguén en Nova York. Norman Mailer, Leonard Bernstein, James Baldwin contábanse entre os habituais. Os músicos de jazz máis avanzados, opinasen o que opinasen sobre Ornette, non se podían perder unha actuación. Cada aparición do cuarteto era acompañada de encendidos debates entre o público. Había quen marchaba indignado en plena actuación, mentres outros ficaban anonadados contemplando ante si o “futuro do jazz”. Hoxe en día, coa escasísima relevancia cultural, xa non só do jazz, senón mesmo diría que da música en si, resulta difícil imaxinar tempos nos que as diferencias estéticas musicais podían provocar semellante resposta.

E desde logo, moitos músicos acolleron as innovacións de Ornette Coleman como auga de maio. Non é difícil imaxinar a repercusión da nova liberdade que Coleman trouxo ao jazz nun espíritu xa de por si exploratorio como o de Coltrane, a importancia destes novos conceptos na espectacular evolución de Trane durante os seus anos de Impulse. Outro músico profundamente afectado a todos os niveis foi Jackie McLean quen, segundo as súas propias palabras, levaba xa varios anos en plena crise artística ante os límites cos que se encontraba a cada paso como intérprete. McLean recoñecería que a aparición de Ornette Coleman, xusto nun momento en que como artista achábase en punto morto, sen saber onde ir, abriulle o horizonte. A partir de aí embarcaríase no período máis produtivo e trascendente da súa carreira, que o levaría a se converter nun dos saxos altos máis importantes da historia do jazz.

E o máis sorprendente é que Ornette Coleman, en realidade, considerábase a si mesmo simplemente un discípulo e admirador de Charlie Parker. Como o propio Ornette non dubidaba en afirmar, “Bird teríame entendido”.

Como apunta Francis Davis na cita inicial, a vangarda iniciada por Ornette,continuada e expandida por músicos como Coltrane, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Shepp, Albert Ayler, Sonny Simmons, Marion Brown, Pharoah Sanders e tantos outros máis, nunca chegaría a se converter nun “novo mainstream” que substituíse ao bop. Este aguantou a revolución e mantivo a súa posición central, mentres o free jazz ou new thing perviviría como unha “eterna vangarda”, como permanente test aos límites do jazz como forma artística.

Mods e Trads: a guerra civil do jazz

Dizzy Teaching Bop

The music wasn’t called bop at Minton’s. In fact, we had no name for the music. We called ourselves modern. (Kenny Clark)

“Bop is no love-child of jazz. Bop is something entirely separate and apart from the older tradition . . . it drew little from jazz, has no roots in it” (Charlie Parker, citado en Levin and Wilson 1949: 1).

“Il faut être absolutement modern” (Arthur Rimbaud, Une Saison en Enfer)”

Nos anos trinta, en plena era do swing, agromaba en certos sectores do público e a crítica de jazz un profundo rexeitamento ás innovacións estilísticas que converteran este estilo na música de baile por excelencia en Estados Unidos. Lembremos que a base do éxito swing residía nos avanzados arranxos para big band desenvolvidos orixinalmente por músicos como Fletcher Henderson ou Don Redman, e máis tarde imitados a discreción. Bandas como as de Jimmy Lunceford, Chick Webb, Benny Goodman e tantas outras acabaron convertendo o swing nun fenómenos de masas, e aos líders das bandas en ídolos xuvenís. Os seus críticos, por contra, consideraban o swing unha intolerable comercialización do que en orixe era unha forma pura de expresión do povo negro, e defendían, pois, un jazz apegado á tradición afroamericana. A única forma lexítima de jazz era o jazz hot tradicional de Nova Orleans, non baseado en arranxos, senón na improvisación colectiva. Hoxe pode parecernos incrible, pero mesmo Duke Ellington foi obxectivo preferente das súas críticas, por considerar que alonxaba ao jazz da súa orixe folclórica mediante os seus experimentos coa forma e a composición. Pezas progresivas como Reminiscing in Tempo ou Black, Brown, and Beige foron particularmente atacadas por non cinguirse ao que na opinión dos tradicionalistas era o auténtico jazz. O irónico do asunto é que a inmensa maioría deses defensores da tradición negra eran brancos.

A crítica progresista, representada por autores como Barry Ulanov ou Leonard Feathers, reaccionou en contra desta marea de tradicionalismo. A batalla entre tradicionalistas e progresistas ocupou páxinas e páxinas da prensa musical da época. En 1942 a revista Metronome bautizou aos tradicionalistas como moldy figs – máis ou menos “figos pasos”. O nome ficaría para a historia.

Monk en Minton's, 1947.

A chegada do be-bop exacerbou a oposición dos tradicionalistas ás innovacións no jazz. A polarización fíxose máis radical aínda. A hostilidade por parte dos sectores máis conservadores da crítica resulta hoxe asombrosa. O articulista Robert Ruark describía o be-bop como “a kind of musical outrage for which some people profess a fondness. It is played by people who wear goatees and berets. Its language has been compared to that spoken by the Cro-Magnon man, obviously the mental equal of the modern bopster”. Curiosamente, o swing pasou de feito ser acollido dentro do bando tradicionalista. Tal era a ofensa que representaba be-bop que as vellas acusacións de comercialidade que os tradicionalistas usaban contra o swing podían ficar esquecidas. O rexeitamento do jazz moderno por parte de figuras como Benny Goodman ou sobre todo Louis Armstrong, quen se converteu practicamente en portavoz do movemento tradicionalista e criticou sen complexos aos modernos, só deu azos á facción conservadora.

Por suposto, a revolución bop tamén foi lida en termos raciais. Polo menos nos seus inicios, os membros da reducida irmandade do Minton's Playhouse e o Clarke Monroe's Uptown House, templos onde o incipiente be-bop se desenvolvía e relativo segredo a principios dos cuarenta, considerárono como unha música “de negros para negros”. Podemos dicir que dominaba un certo ambiente “mistérico” en torno ao be-bop. O obxectivo – en ocasións confesado - parecía ser o de criar unha música deliberadamente difícil para que ningún advenedizo poidese tocala. Os descoñecidos, os aficionados, non eran benvidos ás jam sessions do Minton's Playhouse. Á dificultade arcana da nova música habería que engadirlle a particular vestimenta – con Dizzie Gillespie e Thelonious Monk como auténticos pais estéticos do movemento - así como o non menos arcano argot que reforzaban a sensación de cerrazón que caracterizaba ao bop nos seus inicios. Aínda así, isto non impediu que en poucos anos xa houbese músicos brancos tocando be-bop.

Bird encabezando a revolución be-bop

Moitos dos boppers, ademais, rexeitaban o papel tradicional dos negros como meros entertainers. A este respeito, os xóvenes chocaban cos algúns dos seus maiores. Un músico negro debía considerarse a sí mesmo un artista, e conducirse como tal no escenario. Louis Armstrong, en concreto, foi obxecto de numerosas críticas polo seu comportamento escénico amable e desenfadado, que para moitos dos modernos non constituía senón un xeito de tomming. Algúns artistas xóvenes – nomeadamente Miles Davis- optaban por actitudes altaneras e distantes en escea, como mostra de orgullo racial. No outro extremo do espectro entre os modernos podemos situar o surrealismo bufonesco de Dizzie Gillespie sobre o escenario – e en moitas ocasións mesmo fóra del –, que o converteu tamén en obxecto de críticas de algúns dos seus pares, por se conducir ante o público sen a dignidade adecuada.

En definitiva, a arrogancia en escea de moitos músicos de be bop, a agresividade, a intensidade, a dificultade da música, criou en torno ao novo movemento un clima de evidente tensión racial. O be-bop ficou asociado a un certo nacionalismo negro. Non só parte da crítica, senón mesmo parte da sociedade en xeral percibían na música, na roupa, no argot, no mero xeito de conducirse en público dos músicos de be-bop unha atitude desafiante e socialmente perigosa. Mentres os boppers e os seus seguidores considerábanse a si mesmos “artistas” no sentido máis amplo do termo, embarcados en levar o jazz alén dos salóns de baile para convertelo nunha “arte” afroamericana con maiúsculas, predominaba en sectores máis conservadores un estereotipo que asociaba o bop á delincuencia, a droga, a promiscuidade sexual e o “mal vivir” en xeral. Frente aos “angry young men” que practicaban o jazz moderno, o jazz tradicional por contra encarnaba, para os seus defensores, o optimismo e a joie de vivre característica da música afroamericana. Aquilo do “laughin' just to keep from cryin'”. Os boppers non estaban – segundo os tradicionalistas - senón desnaturalizando unha música criada polo povo e portadora de todas as virtudes dese povo.

Europa

A Europa chegou con forza a querela entre tradicionalistas e modernistas. En francia, o enfrontamento provocou un cisma no mundo do jazz que levou á excisión en 1947 do Hot Club de France: os modernos agrupados en torno a Charles Delaunay, Boris Vian ou André Hodeir, e os tradicionalistas arredor de Hughes Panassié.

Anos máis tarde na Gran Bretaña de finais dos cincuenta e principios dos sesenta, as implicacións do enfrentamento entre tradicionalistas e modernistas serían aínda máis amplas, até o ponto de xenerar subculturas ben diferenciadas, mesmo con implicacións de clase.

Teñamos en conta que o jazz tradicional gozaba neses anos dunha enorme popularidade en Gran Bretaña. Ao seu redor criouse unha subcultura particular, cuxos membros eran coñecidos como trads. Pero a irrupción nos clubes do Soho a mediados dos cincuenta do jazz moderno provocou o nacemento dunha cultura paralela e radicalmente oposta, a dos modernistas ou mods.

banda trad.

Como soe ocorrer coas subculturas urbanas, os inicios son confusos e están mal documentados, pero normalmente os testemuños da época apuntan a algo similar ao seguinte: por un lado, os trads son representados como desaliñados bohemios oxbridge, xóvenes máis ben de clase media e alta, progresistas no político e estética máis ou menos reminiscente da beat generation, comprometidos co ecoloxismo ou a causa antinuclear, defensores dunha visión nostálxica do son de Nova Orleans como paradigma da pureza expresiva dun povo oprimido, para os que Louis Armstrong ou Sidney Bechet representaban a esencia ancestral do negro americano. Desconfiados ante as innovacións do jazz moderno. Desde a crítica, o gran paladín do jazz tradicional sería o tamén poeta Phillip Larkin, coñecido polas súas despiadadas críticas cara os artistas modernos.

Modernistas

En frente, a emerxente cultura modernista ou mod - retratada en novelas como Absolute Beginners ou, máis recentemente, no film An Education -, formada dandies de clase obreira ou media baixa, obsesionados coa sofisticación e o cosmopolitismo do jazz moderno - representado graficamente de xeito memorable polas portadas de Reid Miles para Blue Note - , coa nouvelle vague e os traxes italianos, co existencialismo e coas vespas. Para os modernistas o atractivo do novo jazz residía precisamente na súa incesante innovación, na ruptura coa tradición. A estética ivy league do Miles Davis da época resultaba tan atraínte e trascendente como a súa música. Thelonious Monk podía ser venerado o mesmo como pianista que pola súa elegancia impecablemente cool. As figuras e a estética do jazz do momento ocupaban no panteón dos modernistas una posición semellante á que podían ocupar as películas de Antonioni ou Goddard, os músicos norteamericanos representabano o mesmo papel de iconos estéticos que podían representar Marcelo Mastrogiani ou Alain Delon, Anna Karina ou Monica Vitti. Os negros americanos non resultaban atraíntes polo seu suposto “primitivismo”, nen pola “pureza” da súa música. Polo contrario, o que resultaba atractivo para os modernistas era a imaxe do cool do “novo negro”, tal e como a encarnaba Miles Davis, quen representaba, o mesmo que os actores e actrices franceses e italianos da época, a sofisticación do mundo moderno.

Miles, 1956. Ivy League Style

O xornalista Ian Penman, na súa crítica ao libro de Richard Weight, Mod: A Very British Style explicita a diferencia entre ambos grupos do seguinte xeito: “Trads embraced a louche, boho scruffiness (silly hats, sloppy jumpers, duffle coats), where Mods dressed with considered exactness. Trads were British to a fault (real ale, CND*, the Goons*) while the Mods had a magpie eye for European style, from the Tour de France to the Nouvelle Vague. Trads followed Acker Bilk, Mods worshipped Thelonious Monk: even at fifty years’ remove, you can see how sharing the same club, city or country might have been problematic.”

No que si ambos coincidían era na búsqueda dunha saída ao que se percibía com o a aburrida e gris realidade da Gran Bretaña post-segunda guerra mundial, uns a través da enerxía e a informalidade do jazz tradicional, outros a través da sublimación do estilo continental e do universo “absolutamente moderno” do jazz máis avanzado.

Precisamente a obsesión polo novo faría que os mods pronto abandonasen a súa dieta estricta de jazz moderno, en favor de novos xéneros, como o r&b, o soul ou o ska.

Canto ao trad jazz, non é difícil ver a súa pegada no revival folk dos sesenta ou no fenómeno británico do skiffle, esa peculiar mistura de country, blues, folk e r&r que viviu o seu esplendor na Gran Bretaña dos anos inmedatamente anteriores á aparición dos Beatles, e que en realidade sería a canteira de moitas bandas beat.

* CND refírese ao Campaign for Nuclear Disarm, organización que defendía o desarme nuclar do Reino Unido. The Goons refírese ao programa humorístico da BBC The Goon Show, emitido durante os cincuenta. Entre os membros de The Goons figuraba Peter Sellers.

Hank Mobley

Como é ben sabido, o crítico Leonard Feather definiu a Hank Mobley - Eastman (Georgia), 1930 – Nova York, 1986 - como o “campión do peso medio” do saxo tenor. Imaxino que a idea detrás de tal definición era alabar o seu persoal son, a medio camiño entre o saxo duro e declamatorio establecido como estándar do jazz moderno polos fundadores do estilo - Dexter Gordon, Sonny Rollins e John Coltrane - e os sons máis suaves e melifluos dos saxofonistas asociados ao estilo west coast. Pero a verdade é que non parece que a famosa definición lle  fixera nengún favor ao bo de Hank. Efectivamente, os críticos coincidían en destacar o son redondo e cálido, a elegancia, clase e bo gusto das súas improvisacións, a abundancia de ideas, etc. Pero algo falta. Non aparecen por nengures os grandes adxectivos, as afirmacións grandilocuentes habituais cando son referidas a Rollins ou a Trane. O problema seguramente é que Mobley nunca abandeirou nengunha revolución, nunca foi un rupturista, nen un vangardista. Polo tanto, durante moitos anos a crítica considerouno, non direi na segunda división, pero si un escalón por debaixo dos considerados grandes do jazz. Un “peso medio”, por así dicilo. Bo músico, pero non á altura dos “pesos pesados”.

A principios dos sesenta Mobley formou parte brevemente do quinteto de Miles Davis. Esa podía ter sido a súa gran ocasión para entrar na élite, pero as cousas non foron ben. Parece que Miles nunca se sentiu cómodo con el na banda. Mobley non posuía o tipo de son, mesmo a visión artística que Davis que buscaba nalguén destinado a sustituir a Coltrane na banda. Escoitando o que nos queda da colaboración entre ambos, por un lado un pode entender que, en efecto, Mobley non era o home. Carecía do estilo cuttin' edge de Trane ou de quen finalmente sería o seu sucesor na banda, Wayne Shorter. É difícil imaxinar ao segundo gran quinteto de Miles Davis levando a súa música aos límites á que a levaron con Mobley ocupando a cadeira de Shorter. Pero á vez asombra que Miles non soubese recoñecer en calquera caso a enorme calidade que albergaba o estilo hip e relaxado do noso protagonista. O mellor exemplo, as gravacións en directo no Blackhawk de San Francisco en abril do 1961.

Hank con Grant Green

Por sorte, a percepción crítica a respeito de Hank Mobley foi transformándose en anos recentes. Eu creo que as reedicións na colección Rudy Van Gelder de boa parte da infinidade de gravacións – como líder ou como sideman - rexistradas por Mobley para Blue Note durante os cincuenta e os sesenta son a base fundamental da súa reivindicación, pois serviron para redescubrir, tanto ao público como á crítica, o seu valor musical. Supoño que o feito de que o jazz xa non sexa en si mesmo unha música de vangarda, en transformación permanente, senón un xénero establecido, “maduro” - se iso é bo ou malo, cada un que opine – axuda a facer balance retrospectivo e valorar mellor a tipos como Mobley. Quen no seu día foi só un “peso medio”, hoxe é considerado como o arquetipo do saxofonista hard bop, un dos músicos máis infravalorado da historia do jazz.

Este tema abre un dos mellores álbums de Hank Mobley, Workout, gravado para Blue Note en marzo de 1961, con Grant Green, Wynton Kelly, Paul Chambers e Philly Joe Jones.

Young Man Blues

“I’m not your hoochie-coochie man/ I’m not the seventh son/ Just another little middle-class white boy/ Out trying to have some fun.”

Mose Allison naceu en Tippo, Mississippi, en 1927. Tippo está no condado de Tallahatchie, situado nesa particular zona do noroeste do estado de Mississippi coñecida como o Delta. Estamos falando dun condado agrícola onde os afroamericanos son hoxe en día perto do sesenta por cento da povoación. Probablemente na época superaban amplamente esta porcentaxe. É, pois, terra de blues. Este condado, concretamente, está ligado á historia do xénero polo famoso Tallahatchie River Blues, publicado en 1930 por Mattie Delanie, unha das poucas mulleres que na época grabaron acompañándose a si mesmas coa guitarra, nese estilo que décadas despois se coñecería como blues rural.

Allison descubriu o blues e o jazz, segundo o seu propio relato, a través da radio, dos bluesmen locais, e da jukebox situada no almacén que posuía o seu pai: Louis Jordan, Fats Waller, pianistas de boogie woogie como Pete Johnson ou Albert Ammons, ... receita habitual de calquera outra jukebox do sul nos anos trinta. Unha influencia clave para se adicar ao jazz parece ter sido ademais Lester Young.

Con Lester Young e compañía

A mediados dos cincuenta Allison trasladouse a Nova York para iniciar a súa carreira como cantante e pianista. Alí debutou como líder para Prestige en 1957. Os seus discos para o selo de Bob Weinstock son en formato trío, piano, contrabaixo e batería, e basicamente instrumentais. Só un par de temas vocais por álbum. Son discos profundamente marcados polo blues do seu estado natal, nos que evidentemente son os temas vocais os que chaman máis a atención, os que diferencian a Mose Allison doutros pianistas contemporáneos de hard bop. Allison non tardou en abandoar Prestige – selo pequeno, a fin de contas - para fichar brevemente por Columbia, e máis tarde por Atlantic, onde pasaría boa parte da súa longa carreira.

Mose Allison encarnou a quintaesencia do hipster neoiorquino dos 50, un músico branco cun son indiscutiblemente enmarcable no que xa se coñecía como soul jazz. En realidade, o primeiro uso da palabra soul para se referir a un xénero musical.

Ademais, en Gran Bretaña Allison adquiriría un carácter icónico entre os mods de primeira hora. O seu estilo, mistura perfecta entre o son downhome mamado no seu estado natal e a elegancia mundana e ultracool do Nat King Cole Trio, sumado ao sofisticado inxenio das súas letras, resultaban obviamente irresistibles para os modernistas orixinais. Avanzados os sesenta, a parroquia rock acolleuno entre os seus. Alguns temas serían versioneados por bandas como The Who (Young Man Blues), The Yardbirds (I'M Not Talkin') ou Blue Cheer (Parchman Farm), inxectando agresividade e confrontación a cancións orixinalmente irónicas e socarronas. Sexamos sinceros, as versións sempre palidecen ante as orixinais de Allison.

Mose Allison na actualidade

Mose Allison continúa en activo, aos seus oitenta e moitos.

Thelonious Monk e a invención do jazz moderno

Thelonious Monk pasou ao longo da súa carreira por todas as fases polas que podía pasar un músico de Jazz. Nos cuarenta, durante os anos gloriosos de Minton's Playhouse, o clube de Harlem considerado historicamente como o berce do bebop, onde Monk era pianista residente, foi considerado un artista difícil e hermético, basicamente desprezado pola maioría da crítica, aínda que respetado entre os seus pares, que o alcumaron, de xeito algo pretencioso, high priest of bebop. Notemos que non era o “rei”. Ese título, obviamente, corresponderíalle a a Dizzy ou a Bird. O seu apodo, en cambio, apuntaba a algo máis arcano e secreto. Algo que se correspondía mellor coa dificultade e extrañeza que caracterizaba á percepción da música de Monk naqueles anos.

O malditismo de Monk durou até mediados dos cincuenta. A fichaxe en 1955 por unha compañía como Riverside, máis aventureira e ambiciosa á hora de vender a súa música e, sobre todo, a recuperación da súa cabaret card – que perdera en 1951 a consecuencia dunha detención en compañía de Bud Powell e que rematou en condena por posesión - fixeron maravillas pola súa carreira. O seu cuarteto convertiuse na banda máis in de todo Nova York e Monk foi elevado ao altar hipster. As súa residencia no Five Spot en 1957, cunha banda que incluía a John Coltrane, e xa materia de lenda.

Nos anos sesenta a popularidade de Monk acadou cotas impensables quince ou vinte anos antes. Un contrato con columbia, portada da revista Times, xiras por europa e xapón, … Thelonious Monk era xa un intocable para a maioría dos críticos e unha estrela de fama internacional do jazz.

O mellor de toda esta historia: a música de Monk mantívose ao longo de todo estes vaivéns do destino virtualmente inalterada. Monk sempre foi o mesmo. Foi o mundo do Jazz e a sociedade en conxunto os que se transformaron ao seu redor. Igual que as innovacións harmónicas e rítmicas do bebop pasaron en poucos anos de ser vangarda a se converter na corrente mainstream do jazz, a música de Monk – que nunca foi estritamente encadrable dentro do bop, se ben a súa participación na criación do estilo foi fundamental – pasou de sonar extraña e inasequible a resultar paradigmaticamente hip nun período de tempo relativamente breve. A música era a mesma, pero o xeito en que crítica e público a percibían sufrira unha significativa transformación.

O que sucedía era que o papel do Jazz no mercado musical americano durante os anos posteriores á segunda guerra mundial estaba mutando a toda velocidade. Para ben ou para mal, o Jazz estaba perdendo a súa hexemonía como a música de baile por excelencia dos Estados Unidos. Son os anos do ocaso das orquestas de swing, sustituídas por bandas de estilos novos como o rythm and blues ou, en pouco tempo, o rock and roll. E o bebop apareceu neste contexto para ofrecer un concepto musical distinto. Unha música ambiciosa e difícil, moi exixente coa audiencia, pero aínda así hip e moderna. Un concepto con indudable atractivo tanto para unha clase media negra cada vez máis concienciada e orgullosa - disposta a acoller cos brazos abertos unha música seria e complexa, elaborada por afroamericanos a partir da tradición musical afroamericana - como para esa parte do público branco fascinado co universo da xeración beat. E á música de Monk este novo papel íalle como un guante.

Aclaremos que o bebop dificilmente podería considerarse unha vangarda stricto sensu. Os young turks que encabezaron esta revolución non levaron a cabo unha crítica radical da linguaxe vixente no jazz, nin nunca cuestionaron aos seus maiores. Dizzie Gillespie ou Miles Davis xamais pretenderon “derrocar” a Louis Armstrong ou Roy Eldrige, como tampouco Charlie Parker pretendeuno con, por exemplo, Lester Young ou a Benny Carter. Máis ao contrario, repetidamente se recoñeceron discípulos e debedores deles. Pero si é verdade que coa súa nova proposta estética, coa súas intrincadas harmonías, complexidades rítmicas e tempos en ocasións vertixinosos – dificilmente adaptables aos salóns de baile -, a revolución bebop estableceu un novo paradigma para o jazz, e ofreceulle un novo espazo no sistema cultural americano.

Neste contexto, non resulta extraño, que a nova linguaxe se convertise en poucos anos na corrente principal do Jazz – especialmente a través das súas principais evolucións dos anos cincuenta, o hard bop e o west coast . O jazz perdera o lugar preponderante que ocupaba entre a audiencia xuvenil de antes da segunda guerra mundial. Salvo certas excepcións, a nova audiencia estaba constituída por público máis adulto, con expectativas diferentes a respeito da música que escoitaban. O jazz xa non era música para sair a bailar, senón “para escoitar” e os seus intérpretes, “artistas serios”. Até entón, só quizais Duke Ellington tiña acadado semellante status. O Jazz veuse transformado nunha forma cultural “lexítima”. Nacía así o modern jazz.

I Call Myself the Man

Entre o final dos oitenta e os primeiros noventa, non podía atoparse no seo da música popular nada máis hip que aquel exuberante colectivo de xóvenes bandas neoiorquinas de hip hop denominado Native Tongues. Os nomes máis visibles do colectivo foron Jungle Brothers, A Tribe Called Quest e De La Soul. A receta do éxito,  unha irresistible mistura de brillantez lingüística, afrocentrismo, altas doses de humor e ironía e ritmos Jazz-Funk procedentes dos setenta pero reciclados de xeito innovador.


Native Tongues influiu en moitos grupos ao longo de toda a xeografía americana, pero particularmente brillante resultaría o debut de Souls of Mischief, banda formada por catro Mc's adolescentes de Oakland (California) pertencentes ao colectivo autodenominado Hyeroglyphics. O título do disco, 93'Til Infinity. Convén reparar en que, como o seu título advirte, o disco publicouse nun ano crucial para o hip-hop, como foi 1993. O ano de publicación dese auténtico gamechanger do xénero, o debut de Wu-Tang Clan, Enter The Wu-Tang.

93'Til Infinity recolle por suposto á influencia de Native Tongues, pero tamén a doutros grandes da costa leste, como Gang Starr ou Main Source, para ofrecer como resultado un álbum que combina con facilidade humor descarado con cruas viñetas de violencia urbana, intelixencia e arrogancia xuvenil, ritmos complexos de vocación Jazz e a fluidez dos mellores A Tribe Called Quest. Todo o que un podería esperar dun dos grandes discos da era dourada do hip-hop.

Boppin' The Blues

Elvis, Bill e Scotty con Sam Phillips

É difícil atribuirlle ao rock'n'roll unha data concreta de nacemento, pero si pode facerse con ese irmán revoltoso xurdido no sur entre rapaces brancos, case sempre rurais e case sempre pobres, criados co country e o gospel branco pero fascinados polo rhythm and blues, coñecido como rockabilly. O lugar de nacemento foi o 706 de Union Street, en Memphis, e a data, o 6 de xullo de 1954, o día en que Elvis Presley gravou o seu primeiro single para Sun Records, That's Alright, Mama / Blue Moon of Kentucky.

Elvis Presley só editou cinco singles para Sun Records, un total de dez cancións, entre 1954 e 1955. A nosa imaxe actual de Presley está demasiado condicionada polo que sabemos que lle agardaba nun futuro daquela aínda non escrito: o entertainer de Las Vegas, a estrela cinematográfica atrapada en películas mediocres, o grotesco ritual dos seus imitadores... Levamos escoitado demasiado rock como para poder apreciar na súa medida o impacto cultural que supuxeron eses cinco singles, inicialmente entre o público branco sureño, e máis tarde entre todas as razas e en todos os recantos dos Estados Unidos. Pero se por un momento lográsemos abstraernos de todo iso que levamos escoitado, lido e visto, e tentamos ouvir de novo eses dez temas con ouvidos virxes, se cadra poderíamos aínda conectar coa tempestuosa inocencia, a arrogante inxenuidade desas primeiras gravacións.

Incendiando o Louisiana Hayride

Son gravacións primarias, carentes da mínima sofisticación, e enténdase isto isto como a maior das louvanzas. A penas guitarra acústica, guitarra eléctrica e contrabaixo – só máis adiante incorporaría a batería. Aquí non hai overdubs, só a mestría de Sam Phillips á hora de rexistrar o son da banda, de transmitir a súa simplicidade amateur. En realidade, súa era a visión – o inmenso potencial económico, social e cultural que Phillips sabía que existía no concepto de levar ao público xuvenil branco a música negra a través dun cantante branco que a interpretase coa mesma urxencia, sen dulcificala nin domesticala - e Elvis converteuse no instrumento perfecto, un adolescente carente por completo de experiencia previa que parecía encarnar esa visión sen aparente esforzo.

Elvis, Scotty Moore e Bill Black. E aí está todo. A banda vai medrando con cada single, e con cada single dispárase tamén o éxito imparable, en principio só rexional, que se estende como unha epidemia ao longo dese primeiros meses: primeiro cae Memphis, logo todo Tennessee, máis tarde seguirán Texas, Louisiana, Arkansas, Mississippi, ...Un programa de radio, o Louisiana Hayride - o gran rival do venerable Grand Old Opry - radicado en Shreveport, Louisiana, servirá como plataforma desde a que o chaval de Memphis conquistará o sur. Sorprende como o bible belt recibiu con considerable naturalidade a provocativa posta en escena do novo fenómeno. Non sería até o ano seguinte, xa baixo contrato con RCA, e debido á repercusión das súas primeiras aparicións na televisión nacional, cando os medios de comunicación, case sempre do norte, comezarán a campaña que convertería a Elvis en ameaza sexual para as mentes adolescentes. Hai quen especula con que os aparatosos e insinuantes movementos de Elvis sobre o escenario – incriblemente inocentes, se os comparamos coa aberta procacidade escénica dos artistas afroamericanos - non resultaban alleos para un público sureño precisamente acostumado ás máis desinhibidas formas de celebración relixiosa, pero si en cambio resultaban demasiado exóticos e de mal gusto para o público yankee. Unha explicación como outra calquera.

Elvis e B.B. King, 1956

Resulta irresistible a historia do ascenso meteórico deste rapaz nacido no seo da clase baixa branca sureña pero deslumbrado pola música e a forma de vida dos negros de Beale Street, ese Harlem do sur localizado a poucas mazás da súa casa. O outcast do instituto Humes que chamaba a atención entre compañeiros e profesores polo seu pelo absurdamente longo e por vestir con roupa “de negro”. Alguén saído da nada para se converter en ídolo de masas acosado polas fans en a penas ano e pico. Un good old country boy hiperprotexido pola súa nai, que até os dezasete anos nunca pasara unha noite fóra da casa, que non bebía, non fumaba e non maldicía, que xa en pleno estrelato non pasaba un día sen chamar a casa, pero que á vez vivía rodeado de groupies día e noite e non podía saír á rúa sen ser literalmente asaltado por fans dispostas a arrincarlle a roupa a retallos. E que da noite á mañá pasou a se converter no culpable favorito para todos os males sociais que supostamente asolaban o país, desde a delincuencia xuvenil até a (sic) “mistura racial”.

E como non ían resultar impactantes os tumultos que, en pleno 1957, e coa segregación aínda viva, un cantante branco aínda asociado principalmente á música hillbilly causaba entre as adolescentes negras de Beale Street?

Nos anos posteriores ese Elvis Presley culturalmente subversivo ficaría destruído por forzas máis poderosas que el. A traumática morte da súa nai, o servizo militar, a mala xestión da súa carreira, sumados á british invasion e as transformacións que esta provocaría no universo do pop, relegarían a Elvis a un papel secundario, apartado da vangarda da cultura pop. Pero as súas gravacións para Sun Records, así como as primeiras que realizou para RCA, a pesar de compor un corpus relativamente escaso, mantéñense intactas como pedra fundacional do rock'n'roll branco.  

Invasión

Os culpables de todo. Os Beatles con Ed Sullivan

Pode dicirse que os británicos inventaron o rock tal e como o coñecemos agora. E isto non deixa de ser unha anomalía cultural, pois para inventalo usaron elementos da música popular americana, branca pero sobre todo negra, que resultaban estranxeiros para eles: o blues, o rhythm and blues, o rock and roll, o rockabilly.... descontextualizáronos, copiáronos primeiro e reelaboráronos despois dotándoos dunha estética nova, dun sentido cultural novo. Tratouse dun asombroso proceso de desenraizamento de formas musicais ligadas até entón de xeito indisociable a unha xeografía e unha sociedade determinada, e co que se iniciou o camiño que convertería o rock nunha sorte de folclore global. O máis inexplicable do asunto: conseguiron vender o produto aos propios americanos como se se tratase de algo novo. Transformando así unha música nacida entre afroamericanos e brancos sureños pobres nunha linguaxe global que hoxe damos por descontada.

Por que os americanos compraron con tal fervor un sucedáneo en lugar do orixinal? Supoño que poderían buscarse moitas respostas, todas en parte acertadas, e todas incompletas. Se cadra, para o americano medio urbano ou suburbano, o blues ou o rockabilly eran no fondo músicas exóticas, producidas por negros e white trash, que remitían a unha realidade allea coa que non lles resultaba fácil empatizar. Se cadra as bandas británicas deron ese paso que faltaba para converter esta música en algo co que calquera podía identificarse, asociándoa aos flequillos e o acento británico en lugar de a minorías raciais e delincuentes xuvenís. Pero é evidente que algo cambiou para sempre na evolución da música popular estadounidense cando en febreiro de 1964 os Beatles chegaron a EEUU, dando comezo así ao que se denominaría british invasion. As listas de éxitos americanas, até entón non particularmente receptivas ás influencias estranxeiras, ficaron colonizadas primeiro polos Beatles, e pouco máis tarde por todo o resto de bandas británicas que entraron pola porta que eles abriron.

Ser como os Beatles ou os Stones. A obsesión da américa adolescente.

E como eran as listas americanas previas á british invasion? A historia do rock tende a describir o panorama musical inmediatamente anterior á british invasion como un ermo dominado por teen idols brandos e cantantes melódicos. Segundo esta versión da historia, as bandas británicas como Beatles ou Rolling Stones chegaron para redimir aos adolescentes americanos do aburrimento e a inanición cultural, para recobrar o espírito do rock and roll da década anterior. Témome que hai aquí unha boa dose de fabulación. Os anos previos á irrupción dos británicos rexistraron a irrupción nas listas brancas do fenómeno crossover por excelencia, a Motown; a aparición de xéneros conxunturais pero moi populares de r'n'r instrumental como o surf ou o hot rod; os éxitos rexionais, e en algún caso nacionais, das bandas de rock and roll do noroeste - dificilmente clasificables como melódicas ou brandas – como os Wailers ou os Kingsmen. Un panorama, e fin, rico e variado que ademais presentaba, segundo Elijah Wald no seu libro, oportuna e provocativamente titulado How The Beatles Destroy Rock and Roll: An Alternative History of American Popular Music, unha listas de éxitos máis integradas racialmente que nunca antes nin despois.

Nos últimos cincuenta e primeiros os gostos musicais de brancos e negros viviron probablemente o seu momento de menor distanciamento. Entre a explosión do rock and roll en 1956 e a chegada dos Beatles no 64, nas listas de pop converteuse en habitual a presencia de artistas negros como Johnny Ace, Lloyd Price, Chuck Berry, Little Richard ou The Coasters primeiro, e máis tarde das Marvelettes, Martha and the Vandellas, The Supremes, etc. Os límites entre “música branca” e “música negra”, se ben nunca romperon, acadaron un momento de máxima difuminación. O éxito sen parangón de The Twist en 1960 – na versión de Chubby Checker, non na orixinal de Hank Ballard – e a auténtica febre de baile que xerou representa quizais o clima musical destes anos como ningún outro.

Marvelettes en acción, nº 1 co megahit Please, Mr. Postman en 1961

Podemos concluír que un dos efectos máis evidentes e perdurables da british invasion, foi a “branquificación” definitiva do rock. Por dicilo clara e simplemente, o “negro” deixou de ser o paradigma respecto ao cal medirse. Os artistas negros de blues e rhythm and blues deixaron de ser os modelos nos que se inspiraban os rockers brancos. As bandas británicas vivían nun curioso paradoxo: dunha banda, expresaban sen complexos unha admiración e respecto cara a música afroamericana inéditos até entón nos Estados Unidos, pero o resultado inevitable da súa irrupción foi un desprazamento da música que admiraban, que de súpeto converteuse simplemente nas “raíces” desa nova cultura xuvenil chamada rock. Os Rolling Stones, os Yardbirds, os Animals podían permitirse venerar – sinceramente - aos bluesmen norteamericanos, pero en realidade a súa veneración implicaba que para eles estes representaban o pasado da música que facían: a “orixe”, a “raíz”, pero o pasado a fin de contas. O presente e o futuro pertencíanlles a eles. Música que en moitos casos tiña menos de dez anos, resultaba de súpeto anticuada. O blues ficaba convertido en folk, o rock and roll en “oldies”.

O “rock”, ao facerse branco, deixouse polo camiño o “roll”. A partir de aquí sería unha música feita por brancos e para brancos, cuxa única relación coa cultura negra residía na súa orixe. Pois se algo define a transformación do rock and roll en rock e o desprazamento do paradigma: o negro perde, para a audiencia do rock, a súa condición de paradigma do hip, que se traslada deste xeito ao branco (británico). Este proceso non se produciu obviamente da noite á mañá. Seguiu habendo temas negros nas listas brancas, pero o seu número foi reducíndose de xeito consistente ao longo dos anos sesenta.

E os afroamericanos, á súa vez, tamén deron progresivamente as costas ao rock. Houbo grupos negros de rock? Si, pero sempre foron excepcións, non regra: a parte do inevitable Jimmi  Hendrix, se cadra os interraciais Sly and The Family Stone poderían ser considerados o máis parecido a unha "black rock band" trascendente que produciron os sesenta. Pero partir da british invasion a cultura do rock foi paulatinamente facéndose irrelevante para o público negro. O novo referente da música negra en realidade transcendía o mero estilo musical, para se converter nun concepto cultural, mesmo político, definidor da súa propia identidade como pobo. A palabra soul volveuse ubicua. O soul transformouse naquilo indicible que posuía a cultura negra fronte á branca. Ser recoñecido como un soul brother ou unha soul sister implicaba unha mostra de orgullo racial inédita até eses anos. 

Sly and The Family Stone. Rock ou soul?

O soul, de todos modos, foi aínda capaz de producir crossovers: Sam Cooke, Otis Redding, e outros gozaron de éxitos nas listas brancas. Como durante os anos inmediatamente anteriores ao asasinato de M. Luther King o soul representou no imaxinario americano a loita polos dereitos civís, en ese sentido era unha música que o público branco tamén podía abrazar. Curiosamente, dous dos selos clave do soul sureño, Stax e Fame, eran en realidade empresas integradas, nas que brancos e negros colaboraban sen aparentes barreiras, e que un bo número de clásicos do soul dos sesenta graváronse con bandas integradas ou mesmo completamente brancas. Quizais non sexa casualidade que tenda a verse na tormenta social desatada polo asasinato de King, e nos terribles disturbios que como consecuencia se produciron por todo o país, como principio do fin da “era do soul”. Peter Guralnick, en Sweet Soul Music, por exemplo, relata a crecente hostilidade, mesmo o perigo físico que a partir do asasinato do doutor King experimentaron os músicos brancos que traballaban nos estudios de Stax, situados na zona negra de Memphis. Tras o soul chegou o funk, unha música xigantescamente popular entre o público negro pero moi allea ao público branco, na que latexaba un aire desafiante, unha certa hostilidade ausente no soul. Un estilo incapaz, en fin, de producir éxitos crossover.

Funk por un lado e o rock polo outro, a finais dos sesenta as listas de éxitos americanas estaban de novo segregadas como nunca. A audiencia do rock en xeral iría converténdose en case homoxeneamente branca. As bandas de rock deixaron na súa maioría de atender ao que sucedía na cultura urbana negra. O rock separouse do tronco principal da cultura afroamericana que lle dera orixe, para se converter en música popular branca. Probablemente aquí reside a gran transformación que o desembarco británico supuxo na historia da música popular americana.

Chicha!

A cumbia peruana, cumbia tropical, chicha, cumbia psicodélica, ou como se lle queira chamar, é un pozo sen fondo de marabillas musicais. Trátase dun xénero de vocación ecléctica, no que se misturan sen prexuízos ritmos afrocolombianos como a cumbia coas guitarras eléctricas e os órganos farfisa característicos das bandas instrumentais e surf dos sesenta; a experimentación sonora da psicodelia coas as melodías amazónicas. Este estilo sen nome definido nin fronteiras claras desenvolveuse ao longo dos sesenta e setenta como banda sonora das clases populares peruanas, alleo ao prestixio cultural de outros estilos propios do continente sudamericano como a canción de autor. Tampouco gozou a cumbia peruana do soporte intelectual que si amparou a outro movemento pop contemporáneo, e en certo sentido musicalmente paralelo, como foi a Tropicália brasileira.

Como chega unha música periférica carente de prestixio cultural ou capital simbólico algún a se converter recentemente nun estilo hip en Estados Unidos, e por contaxio en Europa? O responsable case en solitario parece ter sido o francés residente en Brooklyn Oliver Conan, que en 2007 publicou no seu propio selo Barbés Records o recopilatorio The Roots of Chicha – seguido por un segundo volume en 2010 – no que daba a coñecer a un público basicamente alleo á mesma existencia do xénero a algúns dos nomes máis importantes deste pop autóctono de Perú. Para máis inri, Conan lidera ademais a súa propia banda de cumbia peruana baseada en Brooklyn, Chicha Libre.

A raíz do éxito dos dous volumes de The Roots of Chicha, outros selos adicados a desempoar estilos populares das periferias culturais, como o español Vampisoul (Munster) ou o británico Strut apuntáronse felizmente ao carro, para ledicia do crecente número de aficionados ao xénero.

Convén realizar unha matización. Estes selos, así como outros metidos en faenas similares - penso agora mesmo en Analog Africa ou Soundway – tratan cando menos de se apartar do antipático paternalismo que en moitas ocasións se intúe niso que se chama World Music. Non se trata aquí de tomar estilos do “terceiro mundo”, descontextualizalos e acomodalos ao gosto e os preconceptos ideolóxicos do consumidor do primeiro mundo. O que escoitamos aquí non é folclore nin “músicas do mundo” - signifique iso o que signifique- , senón simplemente pop. O obxectivo e presentar ao ouvinte, na medida do posible intacta e no seu esplendor, unha música producida, gravada e editada por artistas e selos discográficos locais e destinada basicamente ao público local, e presentala enmarcada no contexto social e histórico no que foi producida, sen falsos exotismos. É obvio que o noso xeito de achegarnos a esta música nunca será o mesmo que o do seu “publico natural”, pero o mesmo ocorre con calquera outro estilo, sexa blues, gospel, country, rockabilly...

Los Ilusionistas

Unha das bandas máis famosas da cumbia peruana foron Los Ilusionistas, liderados por Walter León. Colegiala acabaría converténdose nun dos temas máis famosos deste estilo, con moitas versións de diferente calidade – algunhas delas terribles, por certo, e só hai que darse unha volta por internet. Lembro unha particularmente horrible que gozou de bastante popularidade en España nalgún momento dos oitenta. Pero aquí presentamos a fantástica versión orixinal, publicada, se non me equivoco, para Infopesa en 1979.

Elmore James

Elmore James é seguramente o intérprete máis famoso de blues eléctrico con slide guitar. James criou un estilo inconfundible que unía o son eléctrico urbano de Chicago co asilvestramento rural do Blues do Delta. Antes de se establecer como músico profesional, Elmore James gañábase a vida reparando radios. Os coñecementos do seu oficio servíronlle para modificar e alterar os seus amplificadores, dotando así á súa guitarra desa particular sonoridade estridente e distorsionada que a caracterizaban. O seu debut discográfico, e conseguintemente a súa gravación máis famosa, é a versión do tema de Robert Johnson, Dust My Broom, gravado en Jackson, Mississippi, para o selo Trumpet, o 5 de agosto de 1951. Nacía así un dos riffs máis famosos da historia do Blues.

Lillian McMurry

Por certo, o cerebro e forza creativa detrás de Trumpet Records era unha muller branca, Lillian Shedd McMurry. McMurry é unha personaxe clave na historia do Blues, protagonista dunha desas historias só imaxinables en Estados Unidos. O contacto de Lillian McMurry co Blues era simplemente inexistente ata o día de 1949 en que ela e o seu marido compraron unha hardware store en Farish Street, na fronteira entre as zonas branca e negra de Jackson. A historia di que, facendo o inventario da tenda, atoparon un stock de discos de R'N'B sen vender. Entre eles estaba o hit All She Want To Do Is Rock, de Wynonie Harris. Os McMurry puxeron os discos á venda e rapidamente comprobaron a saída que tiñan. Así, a señora McMurry tivo a súa iluminación: con aquela música podíase facer negocio. O resultado foi a fundación Trumpet Records. A tenda de Farish Street pasou a funcionar á vez como tenda de mobles, reparación de radios - onde traballaba, por suposto, Elmore James -, tenda de discos e sede de Trumpet Records.

A pesar da súa falta de experiencia na materia, Lillian McMurry encargábase persoalmente das funcións de produtora e do trato cos músicos, e da súa man fixeron as súas primeiras gravacións non só Elmore James, senón tamén Sonny Boy Williamson II (Alec “Rice” Miller), Willie Love ou Arthur “Big Boy” Cudrup. O máis sorprendente tendo en conta as barreiras que a segregación racial establecía nas relacións sociais entre as mulleres brancas e os homes negros é que o caso da señora McMurry non é único. Lembremos, por exemplo, o papel fundamental de outra muller branca e sureña, Estelle Axton, no negocio da música afroamericana, como socia fundadora de Stax Records en Memphis, Tennessee.

Outra lenda: aparentemente, Elmore James, que aquel 5 de agosto do 51 estaba no estudo para participar nunha sesión de Sonny Boy Williamson II, non foi consciente de estar sendo gravado durante a famosa toma de Dust My Broom. Vese que James non debía sentirse aínda moi seguro das súas capacidades como músico, pois ao se decatar de que estaba sendo gravado, sufriu un ataque de pánico escénico e abandonou o estudo. Por iso foi o único tema que rexistrou naquela sesión. Dust My Broom publicouse en 45 con unha versión de Catfish Blues por Bobo Thomas como cara b.

En abril do 52, Dust My Broom converteuse no primeiro e único single editado por Trumpet en acadar as listas nacionais de R'N'B. Trumpet Records deixou de operar en 1956.

Máis tarde, James estableceríase en Chicago, onde se convertería nunha das principais figuras da escena Blues desta cidade xunto á súa banda, The Broomdusters. Alí gravaría para distintos selos locais como Chief, Fire, Vee-Jay, ou Chess algunhas das versións definitivas de clásicos como Shake Your Moneymaker, The Sky Is Cryin', Rollin' and Tumblin', etc. Até a súa prematura morte en 1963, aos 45 anos, dun ataque ao corazón.

O seguinte tema non é representativo do estilo slide de James. Trátase dun Boppin' Blues cun ritmo próximo ao Country que revela sen lugar á dúbida as orixes rurais do son de Elmore James. Cry For Me Baby foi gravado en Chicago en 1957 para o selo Chief, e editado tamén por Vee-Jay.