Vaudeville Blues

O selo británico JSP (John Stedman Productions) é unha referencia indispensable para calquera aficionado ao blues, o Jazz clásico, a old time music, etc. Pola súa serie de caixas de 4 cds xa pasaron case todos os nomes fundamentais da música popular estadounidense da primeira metade do século XX como Charley Patton, Louis Armstrong, Carter Family, Blind Lemon Jefferson, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Big Bill Broonzy ou Jimmy Rodgers entre outros, así como outros artistas moito menos coñecidos. E xa fóra do ámbito da musica norteamericana, as series de boxsets adicadas a Django Reinhardt ou á Rembetika son simplemente imprescindibles.

Un caixa recente que resulta particularmente interesante é a titulada Vaudeville Blues (2012). Unha antoloxía de máis de catro horas que recopila blues dos anos vinte e que toma o seu nome da parte do xénero máis urbana e orientada cara o cabaret. Estamos falando, non o esquezamos, do estilo no que o blues se popularizou a partir do fabuloso éxito en 1920 de Crazy Blues, de Mamie Smith, a primeira gravación de “race music” da historia. Crazy Blues inaugurou un período, comprendido entre 1920-1925, no que o recén descuberto mercado musical afroamericano veuse dominado por cantantes femininas acompañadas de piano ou pequenas bandas de jazz, que interpretaban o blues con inflexións vocais máis ou menos próximas ao estilo popular do vaudeville. Este foi a tendencia predominante até a aparición en 1926 de Blind Lemon Jefferson, o primeiro bluesman en gravar con éxito country blues acompañado da súa propia guitarra.

Mamie Smith, a primeira estrela do blues.

O que distingue a Vaudeville Blues de calquera outra antoloxía adicada ao blues dos anos vinte aparece anunciado no subtítulo: Blues Links. Vaudeville Blues and Rural Blues. Porque esta colección, seleccionada e anotada polo historiador do blues Max Haymes, céntrase precisamente na tantas veces obviada conexión entre esas dúas correntes do blues: unha delas - o blues rural - sacralizada e considerada paradigma da pureza e da pervivencia dunha tradición ancestral, e a outra en cambio - a de ese blues feminino cuxo habitat natural eran os teatros de variedades e os tent shows - un tanto desprezada e considerada despectivamente como “pop”. E o que fai tan interesante esta antoloxía é precisamente o feito de facer saltar polos aires estes estereotipos amplamente asumidos. Amosando como ese blues supostamente bastardo está na raíz do estilo de intérpretes como Charley Patton, considerados como a expresión máis pura do blues rural, e á vez recolocando o blues na perspectiva coa que era percibido polo seu público natural durante a súa época de esplendor comercial. Non unha música ancestral e venerable, senón moderna e popular.

Alberta Hunter

Onde esperábamos atopar a relación unidireccional sempre dada por suposto entre estes dous xéneros de blues – isto e, un blues rural “auténtico”, descendente directo da música dos escravos no século XIX, como fonte orixinal de inspiración dese blues popular, urbano, deturpado, das cantantes de cabaret – o que atopamos é unha influencia de ida e volta, un permanente diálogo entre ambas correntes, no que conceptos como “pureza” resultan simplemente inútiles. Vemos como estrofas enteiras de bluesmen como Patton, Robert Johnson ou Blind Willie McTell foron probablemente aprendidas e adaptadas a partir de discos das cantantes populares na época. Como un bo número dos ubicuos floatin' verses teñen con toda seguridade a súa orixe no repertorio do vaudeville. Comprendemos como a tradición do blues foi construída tanto con elementos folklóricos como field hollers ou worksongs, como con préstamos de minstrel songs, music hall, e demais estilos populares. E descubrimos tamén como os seus intérpretes máis “auténticos” non vivían isolados do mundo, senón que eran perfectamente conscientes do entorno cultural do que formaban parte e do mercado que existía para a súa forma de arte, así como dos xeitos máis adecuados para explotalo no seu beneficio.

Pero sobre todo, esta antoloxía serve de recoñecemento ás pioneiras do xénero, como Mamie Smith, Ida Cox, Clara Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter, Viola McCoy, e tantas outras menos coñecidas, moitas veces consideradas como a segunda división na historia do Blues, ás que, coa excepción de Bessie Smith, sempre se lles negou un posto nun canon reservado case en exclusiva a homes.

De hepcats e hipsters

hepcats

Agora que na linguaxe cotiá aparece constantemente a palabra hipster - usada a maior parte das veces, todo sexa dito, sen moito criterio -, convén lembrar a súa orixe e descubrir a pouca relación que ten co seu uso actual. Que é, en realidade, un hipster?

No seu artigo de 1957, The White Negro, Norman Mailer definía ao hipster como o “existencialista americano”. Segundo el, o hipster enfrontábase a unha dicotomía terrible: a morte rápida mediante a destrución atómica ou a morte lenta por conformismo e aburrimento. A única escapatoria ante tal dicotomía era a aceptación da morte e o seu divorcio da sociedade para existir nun gran presente, sen raíces, sen pasado, sen futuro, a busca da “non dita esencia do hip, a súa psicótica brillantez”.

Hip ou, na forma máis antiga, hep, é un concepto intrinsecamente fuxidío. O hip representa a esencia arcana, mistérica que posúen só os iniciados na cultura urbana afroamericana. Esta cultura xiraba nos anos 30 e 40 – momento en que o termo parece popularizarse - en torno ao jazz, a pequena delincuencia e o consumo de drogas. A ela ía ligada unha determinada forma de vestir -os zoot suits- de falar -o jive- e de comportarse, de presentarse ante o mundo, a cool pose. O cool, concepto igual de inefable e elusivo que o hip, podería resumirse como a imperturbabilidade existencial ante o ambiente hostil de discriminación e violencia no que medraba – e en moitos casos segue a medrar - un negro da clase baixa urbana, sublimadas baixo unha aparencia de distanciamento, de permanente autocontrol, que xa aparece atribuída a escravos en crónicas do século XIX.

A famosa foto do Minton's. Apoteose do hip.

O hipster percibe o mundo, segundo Mailer, de xeito dual, dividido en dúas metades irreconciliables: o hip e o square. Non hai termo medio. O square é o contrario do hip, representa todo o rexeitable na sociedade: o conformismo, a clase media, o aburrimento, o “branco”. O square nunca pode nin chegar a comprender que é o hip. O hip está absolutamente fóra do seu alcance. A fonte do hip, polo contrario, é o “negro”, o habitante das marxes da sociedade, o ghetto,... o negro é cool porque, como di Mailer no seu artigo, vive en constante perigo para non ter que vivir en constante humildade. Por todo isto o hipster é para Mailer o novo aventureiro americano, o branco inmerso na cultura negra, o white negro.

A existencia do white negro non deixa de ser un fenómeno característico das complexas relacións raciais nos Estados Unidos. Falamos de xóvenes brancos de clase media que abandonaban ás formas sociais propias da súa clase e raza para adoptar a cultura e modo de vida propia dos negros de clase baixa urbana. Unha sorte de mobilidade social descendente voluntaria, con paralelismos na bohemia europea das primeiras décadas do século XX. O hipster vestíase á moda dos músicos de Jazz, adoptaba a pose cool dos hepcats, e imitaba a xerga propia do ambiente do jazz, o jive, un código de expresión inaccesible para os squares. Renunciaba á comodidade e previsibilidade da vida deseñada para el desde o berce - o traballo fixo, o matrimonio convencional, a comodidade material,...- para abrazar con fervor relixioso unha vida que imaxinaba máis libre e emocionante que a que lle agardaba como membro dunha clase e raza privilexiada.

Lucindo zoot suit.

A súa identidade como branco ficaba así borrada. Ao adoptar a identidade negra, o hipster convértese nun marxinal por escolla propia. Prodúcese así un curioso paralelismo inverso entre o hipster e a clase media negra da época. Ambos aspiraban a se converter en algo que non eran, tomando como modelo para criar a súa nova identidade unha imaxe distorsionada do seu modelo.

Porque en realidade, o artigo de Mailer, como outros retratos similares escritos por contemporáneos como Kerouac a cerca da suposta “experiencia negra” son un exemplo patente de racismo inverso, no que os negros non son representados como individuos, senón como arquetipos. Aparecen estereotipados como seres primitivos, sexuais, violentos, buscadores do pracer inmediato. O único que diferencia a Mailer ou Kerouac dun racista “clásico” é a distinta perspectiva sobre un mesmo prexuízo: eles consideran digno de admiración o que o racista consideraría desprezable. Críase así unha visión idealizada da vida dos negros que pouco ou nada ten que ver coa súa experiencia real.

Segundo Gary T. Marx no seu artigo de 1961 The White Negro and the Negro White, nesta “glorificación racial dos negros, independentemente dos seus atributos individuais, os beats saen á busca dos negros só por seren negros”. Estamos aquí ante un lugar común na aproximación dos brancos á cultura e a “experiencia” negra, segundo a cal os negros son depositarios dunha autenticidade natural. O negro transfórmase nunha representación do bo salvaxe, do exótico, do “outro” primitivo que contrarresta o que se supón son os excesos civilizadores da sociedade branca occidental. O negro é auténtico, segundo este prexuízo, porque estaría máis próximo á nosa natureza orixinal. Este estereotipo racista non é, obviamente, exclusivo das relacións raciais en EE.UU., pero iso é outro tema.

Un crecente número de brancos sentíronse atraidos cara este submundo. Ser hip implicaba renunciar aos a prioris morais da clase branca, asumir un xeito de pobreza voluntaria. Adóptase a “negritude” como marca de marxinalidade. O “negro” como oposto ao “burgués”. Por suposto, para o hipster, esta marxinalidade é sempre unha elección, pois como di Leroi Jones en The Blues People, basta con que se cambie de roupa e deixe de falar jive, para inmediatamente ser aceitado de novo pola sociedade mainstream da que saiu. Para o hepcat do ghetto isto non é posible, pois el está condenado de por vida ao seu papel. No seu caso, ser hip, ser cool, non é unha elección estética ou unha forma de rebeldía contra a sociedade, senón un modo de supervivencia. O hipster renuncia por desexo propio ás comodidades materiais mentres que, e aquí a maior das ironías, para o hepcat do ghetto esas comodidades materiais representan a súa aspiración principal, igual que a de calquera burgués branco.

Como lembra Gary T. Marx, a vida dos hepcats negros “está organizada en torno a modos de comportamento considerados delituoso na sociedade dominante”, pero este comportamento busca precisamente acadar obxectivos que os seus correlatos brancos considerarían mainstream, isto é: éxito económico e un estándar de vida o máis alto posible. Se os hepcats negros son pobres non é por vocación. Aínda que tanto hepcats negros como beats – isto é hipsters - son cínicos respecto á sociedade no seu conxunto, os primeiros tratan de manipular esa sociedade e gañarlle no seu xogo para así medrar economicamente, mentres que o cinismo dos hipsters esgótase en si mesmo, e só conduce á marxinación.

O hipster como fenómeno social recoñecible diluíuse durante a década dos sesenta no marasmo da contracultura, pero iso non quere dicir que desaparecesen os elementos sociais que deron lugar á súa existencia. En certo modo, podería considerarse que un certo espírito do auténtico hipsterismo sobrevive en torno á cultura do hip hop, que ocupa desde hai tempo o lugar como fonte fundamental do hip que en outros momentos ocuparon o blues ou o jazz. En canto a eses outros hipsters que todos coñecemos, mellor manter silencio.