Norman Whitfield

Durante os últimos sesenta, xa non era fácil para Tamla Motown sobrevivir no negocio musical baixo o seu famoso lema, “o son da xoven América”. Berry Gordy Jr. Levantara o seu imperio musical en torno a un utópico concepto de entretemento interracial: adolescentes brancos e negros unidos polas mesmas gañas de ser divertir e pola paixón pola mesma música. Motown foi o primeiro selo discográfico en facturar éxito tras éxito de artistas negros entre o público branco. Non inventaron, desde logo, o crossover, pero si o converteron nun modelo sistemático de negocio.

Pero a finais dos sesenta a “xoven América” xa non era o que fora. Os asasinatos políticos que se sucederon ao longo da década, sumados á sistemática destrución dos Downtowns negros mediante plans de “renovación urbanística”, o deterioro xeral das condicións de vida nos bairros negros e a impaciencia e frustración ante o que se percibía como insuficiente avance da loita polos dereitos civís, tiveron como consecuencia o aumento da tensión racial até límites difíciles de controlar. Cos disturbios raciais agromando por todo o pais, e con un dos máis graves precisamente ás portas da casa, en Detroit en 1967, Motown só podía facer dúas cousas: adaptarse aos tempos ou converterse prematuramente nunha reliquia do pasado, un símbolo da inocencia perdida.

Alguén tan intelixente e con tanta visión comercial como Berry Gordy, obviamente, só podía escoller a primeira opción: a realidade do ghetto comezou a asomar aquí e alá nos temas dos seus artistas. Co cambio de década, Motown apuntábase á conciencia racial. Non é casualidade que un dos cumios do “soul comprometido” fose publicado por eles: o álbum conceptual de Marvin Gaye What's Goin' On (1971).

Pero para estar en sintonía co Zeigeist da época non bastaba con un introducir certos cambios nos contidos das cancións. O son debía transformarse tamén. As cancións tiñan que soar diferente. O artífice desta transformación sería Norman Whitfield.

Whitfield (Harlem, N.Y. 1940), que levaba desde principios da década traballando para Gordy como compositor e productor, sería o encargado do aggiornamento do son de Motown. Soubo ver que bandas como Sly and The Family Stone ou Funkadelic, que representaban a fusion do soul e o funk con rock psicodélico, eran as que marcaban o camiño a seguir. Nas súas producións en principio para os Temptations, Whitfield sumou ao cada vez maior contido social das letras novas técnicas de estudo como as guitarras distorsionadas (por exemplo, efectos wah wah) e as gravacións multipista, imaxinativos arranxos para a parte vocal, ou teclados e baixos funky que enriquecían os sofisticados e efectivos arranxos de cordas e ventos característicos da era dourada do selo. 

Canto ás composicións, en xeral eran propias, en moitos casos en colaboración con Barrett Strong - o autor do primeiro gran éxito de Motown, Money (That's What I want). Un recurso característico era explotar o formato LP incluíndo cortes de duración moito maior que a característica do formato single. As exploracións psicodélicas tamén chegaban ao soul.

Temptations, The Undisputed Truth ou Edwin Starr convertéronse na cara visible do “psychedelic soul”. Temas como War ou Cloud Nine levaron o novo son á parte alta das listas de Billboard. Para principios dos setenta, un LP coa etiqueta “produced by Norman Whitfield” era sinónimo de hip. Whitfield foi quen de facer a Motown outra vez relevante entre o público negro, grazas a un son máis duro e denso, e tamén máis funky, máis próximo ao sentir da rúa. Soul turbulento para tempos turbulentos.

En 1973 Whitfield deixou Motown, parece que por diferencias artísticas cuns pesos pesados do selo como eran os Temptations. En 1975 fundaría Whitfield Records, que gravou, entre outros, aos seus protexidos, The Undisputed Truth.

Norman Whitfield morreu en 2008.

Experience and Judgement (1974)

En 1974 o vocalista de Jazz Andy Bey (Newark, N.J. 1939) gravou para Atlantic o que sería o primeiro disco baixo o seu nome, Experience and Judgment. Colaborador de nomes grandes como Gary Bartz, Max Roach, Horace Silver ou McCoy Tyner, Bey xa gravara previamente un par de albumes de Jazz con influencias Soul e R&B nos anos 60 baixo o nome de Andy and the Bey Sisters, acompañado das súas irmás Salome e Geraldine Bey.

Experience and Judgement fundaméntase nun concepto totalmente diferente. Trátase dun album moito máis aventurado e persoal, enraizado nun sorprendente estilo a cabalo entre un Jazz máis espiritual e o Deep Funk. O son do disco, no que predominan os medios tempos, depende en boa medida da produción de William S. Fischer, que ademais compón case a metade dos temas e se encarga de todo tipo de teclados – piano eléctrico, órgano, sintetizadores, ... -  ao xeito de Brian Jackson nos álbumes de Gil Scott-Heron. Experience and Judgement semella precisamente, en moitos dos seus cortes, unha versión Space Funk do que contemporáneos como Stevie Wonder, Bill Withers ou o propio Heron podían estar facendo na época.

É se cadra a parte lírica o que peor resiste o paso do tempo: misticismo, meditación, filosofía oriental, etc. Todo moi 1974. Pero é o amplo rexistro vocal de Bey, que ademais toca o piano acústico en algún dos temas, así como a súa asombrosa técnica vocal á hora de integrar as letras nas complexidades rítmicas dos temas, sumados á produción profunda, muscular e rica en texturas de Fischer, os que fan de Experience and Judgement un disco transcendente.

Descubro con asombro que Andy Bey non volveu gravar até os anos noventa. En 1991, Bey retomou a súa carreira discográfica, esta vez orientada cara a interpretación de estándars e un Jazz máis clásico, o que convirte a Experience and Judgement nunha auténtica rareza na súa discografía.

O disco interesará a fans do Rare Groove e o Jazz-Funk, e imaxino que non aos puristas do Jazz.

James Sallis e a novela negra


A serie de seis novelas escritas polo autor de Arkansas James Sallis adicadas ao novelista, profesor universitario e detective a tempo parcial Lew Griffin non poden considerarse novelas negras ao uso. De feito, é dubidoso que deban ser situadas baixo tal etiqueta en absoluto. Evidentemente, hai elementos que podemos considerar clásicos do xénero negro: a personaxe de Griffin responde en parte a varios dos lugares comúns do Noir – alcoholismo, melancolía, cinismo, carácter auto-destrutivo,... e Sallis, seguindo a tradición dos máis significativos autores do xénero, utiliza o marco da acción para retratar a sociedade da que as personaxes son produto.  Pero moitas das características máis identificables da serie parecen alonxala das convencións da "novela de detectives".

É tentador buscar paralelismos entre o ciclo de Lew Giffin e a longa serie de novelas protagonizadas por outro novelista sureño, James Lee Burke. Isto e así porque a omnipresencia de  Louisiana e a súa particular cultura, produto do cruce entre o protestantismo anglosaxón sureño e a cultura católica cajun/creole que a diferencia do resto do sul, outorga a ambas series unha particular distinción. Kenneth Van Dover, en Isn't Justice Always Unfair?: The Detective in Southern Literature, refírese a Lousiana dicindo que “que sendo moi sureña, é a rexión máis “peculiar” dentro do sul”.

Sallis sitúa as súas novelas en Nova Orleans, mentres a acción nas novelas de Burke desplázase cara ao oeste, ao mundo máis rural da Louisiana cajun. Pero en ambos casos a difícil e violenta historia do Sul proxecta a súa sombra personaxes e situacións. Unha curiosidade: o protagonista das novelas que Griffin escrebe na ficción é un cajun, igual que o protagonista de Burke, o axudante do Sheriff de New Iberia e ex-policía de Nova Orleans Dave Robicheaux.

De todos modos, entre ambas series tamén hai diferencias notables: a obra de Burke responde a parámetros máis tradicionais do xénero canto a estrutura e desenvolvemento da acción. Ademais, Robicheaux, o heroi de Burke, correspóndese de xeito máis evidente ao arquetipo do detective hard Boiled - violento, moralmente ambiguo, disposto a saltarse calquera norma para acadar os seus obxectivos - a diferencia do, como diría Van Dover, “existencialmente pasivo” Griffin (se ben é certo que esta pasividade vese de tarde en tarde puntuada por contados arrebatos de violencia extrema, nomeadamente na primeira cena da primeira novela). Outra importante diferencia entre ambos autores reside no diferente papel que un e outro atribúen ao conflito racial - ineludible nunha novela ambientada en Louisiana. Mentres en Sallis este ocupa un papel central, até o ponto de que case poderíamos considerar o ciclo de novelas, cando menos en parte, como unha crónica da tormentosa evolución das relacións raciais no sul ao longo das décadas, en Burke tende a aparecer de xeito máis sutil, como un decorado de fondo, menos explícito.

Que características definen á serie de Griffin?


Ausencia de argumento clásico

As novelas de Sallis carecen dun “caso central" ao redor do cal xira o argumento. De feito, Griffin salta de caso en caso mesmo dentro de cada unha das novelas. Estes son a penas anecdóticos para evolución da trama, non así, obviamente, para a evolución -ou mellor habería que dicir para a explicación – de Griffin como personaxe. Por outra parte, as resolucións, cando chegan, parecen facelo por mera casualidade, e non polas habilidades de Griffin como detective. A actividade investigadora de Griffin é, no mellor dos casos, marxinal. Como di Mark Thwaite en crimetime.co.uk esta ausencia dun desenvolvimento da acción propio da novela negra “ilústrase claramente en The Eye of a Cricket, na que Lew, en un caso máis de persoa desaparecida, fica na súa supostamente descoñecida casa, pola cal van pasando unha seria de visitantes, cos que comparte café e demais, mentres a narración avanza placidamente. Basicamente o que temos é a Lew/Sallis divagando sobre a vida e o amor”.

Organización temporal

A serie de seis novelas non segue unha orde cronolóxica. A acción salta adiante e atrás ao longo da vida de Griffin. A primeira novela da saga, The Long-legged Fly, relata catro casos distintos en catro momentos diferentes da vida de Griffin. As seguintes novelas alternan casos ambientados no presente con outros situados no pasado de Griffin, en momentos clave da súa vida, nos que o coñecemos como xoven detective nos anos sesenta, en plena efervescencia da loita polos dereitos civís, ou como profesor de universidade e relativamente popular escritor de novela negra máis adiante na súa vida. Somos así testemuñas dos seus constantes problemas co alcohol, as súas difíciles relacións familiares ou os seus distintos fracasos amorosos.

A memoria

Sallis usa a peculiar estrutura temporal da serie para reflexionar sobre a memoria, xa sexa individual ou histórica, o papel que esta desempeña na construción da identidade persoal, racial ou nacional, a permanente reconstrución do pasado, presentado como algo fluído, en lugar de fechado, permanentemente reelaborado no recordo. O mundo arredor de de Griffin parece en perpetuo estado de - aparente? - cambio. Só certas personaxes, como a súa amiga/amante LaVerne, personaxe recorrente dun ou outro xeito en toda a serie, ou a constante presencia dunha Nova Orleans que trascende o seu carácter de marco, semellan aportar algún tipo de continuidade na vida de Griffin.

A raza

"I didn't elect to write a novel from an African-American's viewpoint. I began writing, as I always do, from a single image, a sense of a character, trying to draw this shadowy person out. I was many pages into The Long-Legged Fly before I realised that Lew was African-American. So I went back and started over”.

O feito de que Lew Griffin sexa negro é un factor determinante na súa existencia e evolución como personaxe. Nacido e criado no mundo segregado de Jim Crow, a serie segue os seus pasos como espectador e participante dun mundo en transformación: a loita polos dereitos civís e os estertores da segregación legal a mediados dos sesenta, os enfrontamentos raciais, o nacemento do radicalismo negro e a resistencia branca a perder os seus privilexios, a superviviencia do resentimento e a desconfianza entre razas nas décadas seguintes, até os aparentes novos tempos do New South de finais dos noventa (a última novela da serie, Ghost of a Flea, publicouse en 2001). Sallis parece perguntarse ata que ponto estes cambios non son máis superficiais que profundos.

O Blues

James Sallis e músico, e a música, en especial o Blues, constitúe un tema recorrente na serie. Máis aló da presencia constante do Blues, o Jazz ou a música clásica na vida das personaxes, o ethos dos Blues ofrece un perfecto marco emocional para a construción dun personaxe como Griffin: a busca constante e infrutuosa de algo indeterminado, a permanente frustración ante o mundo que o rodea, a visión entre melancólica e irónica sobre a realidade, o sentimento auto-destrutivo que permanentemente parece pender sobre el.

Metaliteratura

Griffin é, ademais de detective, escritor de novelas de misterio. Por momentos parecería que Sallis intenta introducir elementos de ambigüidade entre os acontecementos que pertencen á vida real de Griffin e a ficción das súas propias novelas.

A serie está ademais, plagada de referencias e citas a outros escritores. Autores como Borges, Camus, Thomas Bernhard, Robbe-Grillet ou, en especial Chester Himes aparecen constantemente citados. As referencias a Himes son constantes ao longo de toda a obra, e mesmo chega a facer unha aparición como “secundario” en Black Hornet, impartindo unha conferencia á que Griffin acode como espectador.

As novelas

- The Long-Legged Fly ( 1992)

- Moth (1993)

- Black Hornet (1994)

- Eye of the Cricket (1997)

- Bluebottle (1999)

- Ghost of a Flea (2001)

As tres primeiras, que eu saiba, están publicadas en RBA Serie negra, baixo os títulos de :

El Tejedor, Mariposa en la noche e El avispón negro.

O Novo Blues

A Tribe Called Quest. O Blues nos noventa.

Aínda que non moitos fans de un ou outro xénero estean dispostos a admitilo, o paralelismo entre o Blues e o Rap, entre o seu respectivo significado para as sociedades que os viu nacer, é innegable. O crítico musical Elijah Wald chega ao punto de considerar o Rap como a forma viva do Blues, mentres que as gravacións actuais de Blues non serían para el senón exercicios mías ou menos logrados de nostalxia. Hoxe tendemos a pensar no Blues como música folclórica e ancestral, o son dun tempo xa pasado, conservado como obxecto de estudo e veneración académica. Pero nos seus anos de máxima popularidade – especialmente nos anos vinte – foi a forma máis popular de expresión das clases populares negras, unha música moderna e hip. O Blues xerou durante estes anos grandes estrelas, a maioría delas mulleres – Bessie Smith, Ma Rainey, Ida Cox, Clara Smith, Alberta Hunter,... -, pero tamén algúns homes, como Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson, Leroy Carr ou Big Bill Broonzy. Os e as cantantes de blues daqueles anos disfrutaban de enorme fama entre o público afroamericano. En claro contraste coa imaxe de certo amateurismo que ás veces se asocia aos intérpretes de Blues, estes eran Showmen e Showwomen en todo o sentido da palabra, auténticos profesionais do entretenemento, que vestían roupa cara e chamativa e manexaban comparativamente grandes cantidades de cartos, pero cuxa fama dependía en boa medida da súa credibilidade - street credit - á hora de exercer como portavoces dos problemas, preocupacións e vicisitudes do seu público. E é que o Blues sempre foi un xénero fundamentalmente centrado no seu contido lírico, na letra, e o seu gran éxito residía na profunda identificación que o seu público sentía respeito a esas letras.

Non se pode ser máis hip que Lonnie Johnson

O que nunca foi o Blues, isto convén lembralo, é unha música "miserabilista". Esta idea que existe hoxe do Blues como un xénero centrado en exclusiva no lamento dos negros pola dureza da súa vida responde máis ben á visión algo tópica de críticos e músicos brancos - moitos deles británicos – dos anos sesenta. Obviamente que esa parte existía,  pero a ironía e o dobre sentido sempre estaban á volta da esquina. Se algo caracterizaba ao Blues era o feito de ser unha música divertida, chea de humor e sarcasmo, sexualmente explícita, e moitas veces mesmo autoparódica.

Na tradición musical afroamericana o elemento teatral sempre está presente na interpretación. Así, estrelas como Bessie Smith ou Ma Rainey tiñan tanto de cantantes como de actrices, pois un Blues non só se cantaba, senón que se "interpretaba", en todo o sentido da expresión. A audiencia participaba activamente da “performance”, reaccionaba con alborozo ante versos especialmente agudos ou “picantes”, realizaban comentarios en alto sobre un ou outro verso, emocionábase ás veces ata as lágrimas con letras que amosaban a situacións desgraciadas ou rían tamén até as lágrimas cos dobres sentidos e as constantes insinuacións sexuais, ... Todo isto convertía á interpretación dun Blues en un auténtico diálogo entre artista e público.

Pero igual que o Rap moitas décadas máis tarde, o Blues tamén foi un xénero controvertido, e por razóns similares. A percepción negativa que ante certos sectores da sociedade Blues e Rap tiveron que soportar, cada un no seu momento histórico, ten moito que ver co feito de seren ambas formais musicais percibidas como vulgares, pouco “musicais”, monótonas e repetitivas, baseadas exclusivamente en patróns rítmicos. A clase media negra dos anos vinte considerou o Blues unha música pecaminosa, violenta, sexual, de mal gusto, asociada aos ambientes do crime e da prostitución. Para eles, o Blues contribuía a fixar os peores estereotipos referidos aos afroamericanos, aqueles mesmos dos que trataban de distanciarse en todas e cada unha das súas manifestacións públicas e privadas. O Blues, para os seus detractores, transmitía unha imaxe de primitivismo e brutalidade, amosaba ao negro como alguén carente de disciplina e autocontrol, dominado exclusivamente por paixóns básicas, un novo xeito, no fondo, de Minstrel Show. Como consecuencia, o Blues nunca gozou de boa reputación entre esta clase media negra, que sempre considerou o Gospel unha forma de expresión musical máis digna e lexítima, un medio máis adecuado de representar a imaxe que esta parte da sociedade negra tiña, ou aspiraba a ter, de si.

No fondo, o Rap non é senón unha prolongación de tradicións musicais e culturais afroamericanas  das que tamén provén o Blues, e que se remontan aos tempos da escravitude e, en ocasións, mesmo a África: os sermóns das igrexas negras, os Camp Hollers, as competicións verbais como os Dirty Dozens, enraízan o Rap nunha tradición cultural de raíz africana que concede especial importancia ao ritmo, a palabra e a agudeza verbal.

Ritmo e palabra

Blues e Rap parten dun similar concepto musical: ambos están concebidos como palabra sobre ritmo. Ambos proceden da importante tradición do Storytelling afroamericano, que se remonta como mínimo aos tempos da escravitude, de tradicións vocais como os Field Hollers, os Shouts ou os Toastings (historias míticas de personaxes como John Henry, Stack-a-Lee ou o Signifyin' Monkey, rimadas sobre ritmos constantes, repetitivos, nas que o ritmo da palabra interactúa co ritmo base). A palabra e o ritmo tamén son centrais nos sermóns das igrexas baptistas e pentecostais. De novo aquí o oficiante improvisa no seu sermón ritmos complexos, en ocasións acompañado por un coro que serve de “base rítmica”. A interacción entre estes ritmos fixos e os ritmos complexos da palabra enunciada forma a esencia do Rap. O MC sería un trasunto do ministro da igrexa, que constrúe o seu sermón apoiado nos coros da congregación. As invencións rítmicas, cadencia e distintas acentuacións dun Rap en ocasións poden lembrar ás dun solo de Jazz.

Blues e Rap proceden, pois dunha tradición cultural, a africana, na que a interacción entre ritmo e palabra ocupan unha posición primordial, mentres que – ao contrario que na tradición europea - o papel da melodía e máis superficial, menos relevante.

A CNN dos negros

Esta é a famosa definición do Rap segundo Chuck D. Di Amiri Baraka en Blues People: Negro Music in White America (1963)  que a música negra máis expresiva é a exacta reflexión de como se ve a si mesmo o negro en cada momento histórico, o seu autoretrato dentro da sociedade americana. Só o Jazz, segundo Baraka, pola súa existencia simultánea como expresión da América negra pero tamén como expresión artística “ao alcance” da América branca, é quen de resolver o conflito entre o que el chama “liberados” - isto é, ex-esclavos - e “cidadáns”, entre a América branca e a “Black America”. O Jazz sería, pois, a única forma musical capaz de reflectir a experiencia americana na súa totalidade. O Blues, en cambio, como máis tarde o Rap – xénero que el, obviamente,  non contempla na súa obra, escrita nos primeiros sesenta- , serían unha música de “liberados”, non de “cidadáns”, unha música que, en lugar de reflectir esa experiencia americana integrada, enfatizaría en cambio a separación racial, ao ser capaz exclusivamente de articular a experiencia da América negra de clase baixa. 

Modernidade/postmodernidade

O Rap, presenta unha dicotomía interesante canto á relación entre forma e contido. A súa base musical (como din Steven Best e Douglas Kellner no seu artigo Rap, Black Rage, and Racial Difference ) pode considerarse postmoderna, debido ao seu abundante uso da cita, o sampler, o collage, o pastiche, ... En este sentido, o Rap distánciase, se ben só relativamente, do Blues - pois tamén no Blues a cita, a referencia ou autoreferencia, o uso dos “floatin' verses”, é central para o seu desenvolvemento. A especificidade do Rap reside en usar este medio postmoderno ao servizo dunha forma de expresión que, igual que o Blues, é radicalmente moderna. Nela a mensaxe, a expresión distintiva, a afectividade nos textos, a aserción da identidade  mediante o boastin', ou “pavoneo” - elemento esencial da cultura tradicional afroamericana que algúns autores remontan á cultura oral africana, e que Muhammad Ali elevou a categoría de arte – ocupan un papel crucial. 

Native Tongues. Palabra e ritmo

O Rap sería, pois, o máis recente representante dunha cultura oral caracterizada por historias longas, complexas e expresivas, – teñamos en conta que, aínda que as gravacións da época estaban limitadas aos tres minutos, un Blues en directo podía extenderse por dez ou quince minutos -  nas que a mensaxe é o elemento central. Este retén, ademais, o que Joshua Perlstein considera a ambigüidade moral da narración tradicional afroamericana. En estes relatos un dos protagonistas máis habituais é o trickster”: un animal - por exemplo, un coello – que vive rodeado de animais máis fortes e grandes que el, e que debe usar o seu cerebro para sobrevivir entre eles. É tamén herdeiro da longa tradición competitiva/confrontacional presente na cultura negra, da que son representativos tanto os xogos verbais ritualizados como o Signifyin' ou o Dirty Dozen, auténticas exhibicións de ximnasia lingüística nos que os participantes deben amosar as súas destrezas e aguza verbal, como os Cuttin' Contests característicos do Jazz.

O Blues e o Rap son, obviamente, o produto de sociedades moi distintas. É evidente que non houbo unha MTV para o Blues, que lle permitise en a penas uns poucos anos pasar de ser unha – por chamarlle de algunha forma- expresión folclórica urbana característica dos bairros negros das grandes cidades americanas a se converter nun fenómeno global – cun particular impacto, convén lembrar, no terceiro mundo. O Blues permaneceu durante décadas como unha música de consumo case exclusivamente negro, a pesar de que un xénero derivativo como o R'N'R alcanzou éxito mundial a partir dos cincuenta. Só nos anos sesenta alcanzou dalgún xeito a súa particular – e en certo modo efémera - “universalidade”, ironicamente da man de bandas, brancas e, maioritariamente, británicas.

Tommie Young

Esta cantante de Soul e Gospel naceu en Dallas, Texas, e foi descuberta por outro grande do Soul Texano, Bobby Patterson. As súas únicas gravacións non relixiosas son uns cantos singles e un LP gravados entre 1972 e 1973 en Shreveport, Louisiana para o selo Soul Power. O seu primeiro single, publicado en 1972, incluía versións de That's How Strong My Love Is, de O.V. Wright, na cara A, e Take Time To Know Her, de Percy Sledge, na cara B. O seu maior éxito de ventas chegoulle co terceiro, She Don't Have To See You (To See Through You), que chegou ao Top 30 nas listas de R&B en 1973. De todos xeitos, calquera das súas gravacións son clásicos do Southern Soul.

Pouco tempo despois da publicación do seu LP Do You Still Feel The Same Way?, Tommie Young abandonou o negocio do espectáculo para adicarse ao Gospel.

Este tema é a cara B do seu primeiro Single, e unha favorita persoal.

What is Soul

Poder verde

I don't want nobody to give me nothin' / Open up the door I'll get it myself (J. Brown)

A finais dos anos sesenta, nun momento especialmente convulso no seo das comunidades negras dos estados unidos, James Brown acuñou o concepto de “Green Power”, segundo o cal, o único camiño para alcanzar o auténtico “Black Power” era a través do poder do dolar. O que estaba a propor Brown, así como outros afroamericanos prominentes, era unha forma de nacionalismo negro baseada non tanto na reivindicación política como na independencia económica.

O capitalismo negro como ideoloxía propugnaba que a poboación negra só podería alcanzar a liberdade e a igualdade racial a través da independencia económica: a acumulación en mans de afroamericanos de negocios, inmobles, terras, etc. Unha vez que un afroamericano alcanzaba o éxito, a súa riqueza debía reverter na comunidade, facilitando deste xeito o progreso social de todos os membros da mesma. A autonomía económica respeito dos brancos era obxectivo final. Esta ideoloxía, obviamente, fíxose máis visible naqueles ámbitos onde os afroamericanos podían alcanzar máis facilmente o progreso social e económico, e desde principios do século XX, o mundo do espectáculo, e en particular a música, representaban como ningún outro, un mundo de oportunidades abertas.

En realidade, o capitalismo negro, aínda que nunca foi un movemento político organizado como tal, afundía as súas raíces moi atrás, na ideoloxía do “Free Labor”, pedra angular da fundación, a mediados do XIX, do partido republicano norteamericano. Esta ideoloxía defendía que, nun entorno de “traballo libre”, mediante o esforzo individual e a autodisciplina, calquera persoa, fose cal fose a súa condición de partida, podía ascender na escala social, prosperar e converterse en propietario. O traballo asalariado, segundo a utopía “Free Labor”, era tan só unha condición temporal do traballador.

Nos anos posteriores á guerra civil, e fronte ás posturas máis intervencionistas dos republicanos radicais, algúns abolicionistas, tanto brancos como negros, defenderon esta solución para os escravos liberados: os negros non precisaban ningunha protección especial da lei, argumentaban, só que se eliminasen os obstáculos que lles impedían competir libremente nun mercado laboral ao que se acababan de incorporar.

O fracaso final da reconstrución, e as frustracións políticas que este fracaso xerou nos recén emancipados, así como os cambios sociais derivados dos economicamente convulsos anos setenta do século XIX, acabaron deixando en evidencia o grao de inxenuidade implícito na ideoloxía free labor. Aínda así, unha escasa pero incipiente burguesía negra, representada por líderes como Booker T. Washington, mantiveron como solución viable á situación dos negros o empowerment económico como único medio de ascenso social, unha vez os camiños do poder político parecían pechados polo conxunto de leis Jim Crow que nas décadas finais do XIX oficializaron a segregación no sul.

Non é extraño que xente como James Brown, nacidos e criados na máis absoluta pobreza baixo Jim Crow, pero forxados a si mesmos mediante o seu talento individual e o incansable traballo, se adherisen a estes principios. Cancións como I don't want nobody (to give me nothin') ou  Don't Be a Dropout, que urxía aos adolescentes negros a non abandoar os seus estudos, reflicten de forma extraordinariamente transparente esta visión. Un negro para triunfar non precisa da axuda dos brancos: con educación, talento e traballo duro basta, sempre e cando disfrute de igualdade de condicións de partida.

Baixo este punto de vista, pois, os conceptos de éxito económico e artístico identifícanse até seren practicamente equivalentes. De feito, un é reflexo do outro. Aceptando as normas do mercado, o artista sería quen de prosperar socialmente e de controlar a súa carreira. Ray Charles, Chuck Berry ou James Brown exemplificaban o ideal de negro triunfador. O artista como home de negocios. O seu éxito económico permitíalles converterse en personaxes de referencia para os afroamericanos de toda América. No caso de Brown, en concreto, a súa figura acadaría o estatus de icónico non só en Estados Unidos, se non tamén en África. En lugares como Nixeria, Ghana ou Benin, o impacto da súa música sería inmenso. Á súa vez, Berry Gordy Jr., dono de Tamla Motown, encarnaba o ideal de empresario negro. O seu selo discográfico foi capaz de xerar un éxito tras éxito durante toda a década dos sesenta e incluso até os setenta seguindo un sistema de produción en cadea, a imaxe da industria automobilística. Motown converteuse no primeiro selo discográfico de música negra e propiedade de negros que se dirixiu con éxito ao público branco. Para eles como para tantos outros, o talento artístico/empresarial representaba un medio de ascenso social e económico. Unha forma de “liberación” persoal. A súa historia, unha “historia exemplar”, un modelo para a comunidade.

A pesar de todo, esta ideoloxía nunca chegou a ser maioritaria entre as grandes masas de poboación negra. Se ben estas admiraban e tomaban como modelos a uns artistas que consideraban líderes na comunidade, as súas esperanzas de mellora persoal seguían, como nos tempos da emancipación e a reconstrución, depositadas no papel activo dos programas sociais goberno federal característicos dos anos da presidencia de Johnson. Xa durante a depresión, esta visión do estado como axente activo provocara o histórico realiñamento do voto negro, que os levou a abandonar en masa o partido republicano -o partido de Lincoln, o “Great Emancipator”- en favor do partido demócrata de Roosevelt e o New Deal.

Un podería pensar que a ideoloxía do capitalismo negro tería que chocar co espíritu contracultural predominante entre boa parte do público branco da segunda metade dos sesenta, pero non isto no foi necesariamente así. Polo contrario, na visión a medio camiño entre a admiración e o paternalismo característica do liberalismo branco respeito á música e demais manifestacións artísticas afroamericanas, os artistas negros sempre gozaron dun plus de “autenticidade” que facía que as profundas diferencias de plantexamento ante a industria e o sistema tivesen escasa importancia. Bastante máis complicadas foron as relacións de algún destes artistas cos grupos radicais negros que comezaban a gañar presencia nos ghettos das grandes cidades, especialmente tras o asasinato de Martin L. King. O radicalismo negro non viu con bos ollos a viaxe de Brown a Vietnam en 1968 para apoiar ás tropas negras, e a nación do Islam chegou a cuestionar a súa lealdade racial. Os Black Panthers trataron sen éxito reclutar a Brown para a causa. En Oakland, representantes dos Panthers presentáronse nos camerinos e intentaron convencelo de que abandonase os produtos para o cabelo e se deixase un peiteado afro natural. Brown, pola súa parte seguiu manténdose fiel aos seu principios de empoderamento económico dentro do sistema, e de rexeitamento da violencia nas rúas. En medio desta tormenta social, Brown gravou o seu disco máis explicitamente político, Say it Loud (I'm Black and I'm Proud), como forma de reconciliación co seu público natural. Pero o apoio en 1972 á reelección de Richard Nixon fixo evidente a súa incompatibilidade co movemento negro radical, ademais de alienar, polo menos temporalmente, a unha parte importante da súa audiencia.

A pesar das súas evidentes contradicións internas, o “Black Capitalism” amosaría unha notable resiliencia nas futuras décadas. Co advenimento durante os oitenta do reinado do Hip-Hop, o radicalismo negro de vinte anos atrás se cadra aportou algo da súa iconografía e retórica, pero non cabe dúbida de que boa parte do ethos do novo movemento proviña do capitalismo negro. En aberto contraste coa actitude recelosa da emerxente escena “indie” (maioritariamente branca) ante a fama e o éxito - as novas estrelas do rap nunca amosaron grandes complexos á hora de abrazar a parte máis crematística e menos romántica do negocio musical, e é que a boemia nunca gozou de moito predicamento entre os artista afroamericanos. Un exemplo: a primeiros dos noventa, Nirvana e Wu Tang Clan ascendían case simultaneamente desde as súas orixes underground á condición de estrelas globais. Mentres que estes últimos aproveitaron o seu éxito global para, desde unha perspectiva basicamente empresarial, criar a súa propia liña de roupa e, en certo modo, transformar o negocio do Hip-Hop, todos sabemos como acabou o caso de Nirvana. A fin de contas, uns eran fillos do punk, e os outros de James Brown.