A guerra civil do jazz (II): a batalla do Five Spot

Ornette e o famoso saxo de plástico

“Just as the term "classical music" has come to signify European concert music of the late eighteenth and early nineteenth centuries, the words "modern jazz" have become synonymous with the style of jazz originally called bebop. With Ornette Coleman, jazz established its permanent avant-garde--a "new" that would always remain new (...)The bop revolution of the 1940s was a successful coup d'etat. The revolution that Ornette Coleman started is never wholly going to succeed or fail. Coleman's revolution has proved to be permanent. Its skirmishes have marked the emergence of jazz as a full-fledged modern art, with all of modernism's dualities and contradictions.” (Francis Davis, Ornette's Permanet Revolution, Atlantic Monthly, 1985)

“Ornette Coleman has made me stop and think” (Jackie McLean)

“The man is all screwed up inside” (Miles Davis)

Estas dúas últimas citas reflexan ben a división coa que a escena neoiorquina acolleu a irrupción no mundo do jazz de Ornette Coleman, o definitivo enfant terrible, o home do saxo de plástico, o músico que trouxo ao jazz a única auténtica revolución desde os tempos de Minton's Playhouse.

E ao contrario que a revolución bop, esta non veu desde dentro, desde a in-crowd de Nova York. A revolución free chegou da periferia. O seu apostol, un músico texano autodidacta e marxinal, un rebotado de bandas de R&B de segunda división pero inasequible ao desalento, cuxos personalísimos conceptos musicais rompían sen complexos coas reglas instauradas polos pioneiros do bebop e convertidas desde entón en mainstream. O saxo alto que decidiu convertirse en líder porque ninguén lle daba xa traballo como sideman. Ornette Coleman parecía disposto a tirar pola borda a linguaxe improvisatoria do jazz moderno, baseada en complexas progresións harmónicas, en favor de algo tan sinxelo como a improvisación rítmica e melódica. Solos fóra da estructura harmónica do tema, ritmos que se aceleran e se ralentizan en función do capricho do solista, trompeta e saxo tocando ao unísono pero con distintas afinacións, improvisación colectiva como non se ouvira desde o jazz de Nova Orleans, ... A falta de respeto polas normas de Coleman, un maverick saído aparentemente da nada, carente de pedigree, puxeron dos nervios a boa parte da escena jazz. Da noite á mañán, moitos dos revolucionarios de onte convertéronse na reacción de hoxe. Outros, pola contra viron aberto ante si un novo mundo de posibilidades. Estaba nacendo a New Thing, ou, como se chamaría a partir do título do album de Coleman para Atlantic de 1961, o Free Jazz.

A aparición do cuarteto de Ornette Coleman no Five Spot – Coleman ao saxo alto, Don Cherry á trompeta, Charlie Haden ao contrabaixo e Billy Higgins na batería -, en novembro de 1959, nunha residencia de dous mese que acabaría acadando status mítico na historia do jazz, chegaba xa precedida de certo hype. Ornette trasladárase nos cincuenta desde a súa localidade natal de Forth Worth (Texas) a Los Angeles, e alí gravara un par de álbumes para o selo californiano Contemporary. Desde o primeiro minuto o estilo de Coleman semellaba xa firmemente establecido. Aínda que os temas tiñan unha certa estrutura harmonica, así como melodías evidentemente debedoras do bebop, para os solos Ornette instruía aos seus músicos para que se esquecesen desa estrutura harmónica e improvisasen libremente, só coa melodía como referencia. Unha sorte de improvisación por libre asociación.

As súas ideas musicais gañáranlle amizades como a do compositor Gunther Schuller ou a de John Lewis, pianista do Modern Jazz Quartet, quen consideraba que a música de Ornette era o único realmente novo aparecido no jazz desde a irrupción de Bird, Dizzy e Monk nos cuarenta. Mentres, críticos como Nat Hentoff ou Martin Williams saludábano xa como o home que ía cambiar o jazz.

Probablemente ese hype, esa atención mediática, a enorme expectación que precedeu ao debut neoiorquino de Coleman provocou en parte as reaccións á defensiva de algúns músicos tan modernos nas súas concepcións musicais – e polo tanto cabería esperar que empáticos coa revolución de Ornette – como Miles Davis ou Max Roach. Teñamos en conta que os límites establecidos pola convención bop empezaban a ser percibidos xa antes da chegada de Ornette cada vez máis como un corsé que limitaba a liberdade expresiva dos músicos, que reducía as suas opcións á hora de improvisar. Moitos, como a banda do propio Miles Davis con John Coltrane, ou Charles Mingus, ou Eric Dolphy, ou Cecil Taylor, estaban xa embarcados precisamente en romper as ataduras do bop. Pero como comentábamos antes, Ornette era percibido como alguén alleo ao ambiente. Xente como Trane ou Mingus eran músicos veteranos máis que probados no exixente territorio do hardbop, cuxo dominio do instrumento e da linguaxe harmónica do jazz estaba fóra de toda dúbida, e polo tanto gozaban dunha lexitimidade indubidable á hora de experimentar – o cal, todo sexa dito, non lles aforrou a súa boa dose de críticas. En cambio Ornette... non podería a caso tratarse dun charlatán que ocultaba as súas limitacións musicais detrás de teorías supostamente rompedoras? Non era a súa falta de complexos, a sua falta de consideración pola linguaxe do jazz, unha falta de respeto cara aos músicos establecidos? Tampouco axudaba, supoño, a súa manía de nomear os seus discos de xeito un tanto rimbombante e profético, como Tomorrow Is the Question ou The Shape of Jazz to Come. Era a caso un ninguén como Coleman quen ía definir o jazz do futuro?

O cuarteto no Five Spot

Pero o escrito até aquí pode criar unha idea falsa sobre a acollida de Ornette en Nova York. En realidade as reaccións non só non foron unanimenmente malas, senón máis ben ao contrario. A residencia de dous meses de Ornette Coleman no Five Spot foi un enorme éxito. O Five Spot converteuse no lugar onde ir se eras alguén en Nova York. Norman Mailer, Leonard Bernstein, James Baldwin contábanse entre os habituais. Os músicos de jazz máis avanzados, opinasen o que opinasen sobre Ornette, non se podían perder unha actuación. Cada aparición do cuarteto era acompañada de encendidos debates entre o público. Había quen marchaba indignado en plena actuación, mentres outros ficaban anonadados contemplando ante si o “futuro do jazz”. Hoxe en día, coa escasísima relevancia cultural, xa non só do jazz, senón mesmo diría que da música en si, resulta difícil imaxinar tempos nos que as diferencias estéticas musicais podían provocar semellante resposta.

E desde logo, moitos músicos acolleron as innovacións de Ornette Coleman como auga de maio. Non é difícil imaxinar a repercusión da nova liberdade que Coleman trouxo ao jazz nun espíritu xa de por si exploratorio como o de Coltrane, a importancia destes novos conceptos na espectacular evolución de Trane durante os seus anos de Impulse. Outro músico profundamente afectado a todos os niveis foi Jackie McLean quen, segundo as súas propias palabras, levaba xa varios anos en plena crise artística ante os límites cos que se encontraba a cada paso como intérprete. McLean recoñecería que a aparición de Ornette Coleman, xusto nun momento en que como artista achábase en punto morto, sen saber onde ir, abriulle o horizonte. A partir de aí embarcaríase no período máis produtivo e trascendente da súa carreira, que o levaría a se converter nun dos saxos altos máis importantes da historia do jazz.

E o máis sorprendente é que Ornette Coleman, en realidade, considerábase a si mesmo simplemente un discípulo e admirador de Charlie Parker. Como o propio Ornette non dubidaba en afirmar, “Bird teríame entendido”.

Como apunta Francis Davis na cita inicial, a vangarda iniciada por Ornette,continuada e expandida por músicos como Coltrane, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Shepp, Albert Ayler, Sonny Simmons, Marion Brown, Pharoah Sanders e tantos outros máis, nunca chegaría a se converter nun “novo mainstream” que substituíse ao bop. Este aguantou a revolución e mantivo a súa posición central, mentres o free jazz ou new thing perviviría como unha “eterna vangarda”, como permanente test aos límites do jazz como forma artística.