Chicha!

A cumbia peruana, cumbia tropical, chicha, cumbia psicodélica, ou como se lle queira chamar, é un pozo sen fondo de marabillas musicais. Trátase dun xénero de vocación ecléctica, no que se misturan sen prexuízos ritmos afrocolombianos como a cumbia coas guitarras eléctricas e os órganos farfisa característicos das bandas instrumentais e surf dos sesenta; a experimentación sonora da psicodelia coas as melodías amazónicas. Este estilo sen nome definido nin fronteiras claras desenvolveuse ao longo dos sesenta e setenta como banda sonora das clases populares peruanas, alleo ao prestixio cultural de outros estilos propios do continente sudamericano como a canción de autor. Tampouco gozou a cumbia peruana do soporte intelectual que si amparou a outro movemento pop contemporáneo, e en certo sentido musicalmente paralelo, como foi a Tropicália brasileira.

Como chega unha música periférica carente de prestixio cultural ou capital simbólico algún a se converter recentemente nun estilo hip en Estados Unidos, e por contaxio en Europa? O responsable case en solitario parece ter sido o francés residente en Brooklyn Oliver Conan, que en 2007 publicou no seu propio selo Barbés Records o recopilatorio The Roots of Chicha – seguido por un segundo volume en 2010 – no que daba a coñecer a un público basicamente alleo á mesma existencia do xénero a algúns dos nomes máis importantes deste pop autóctono de Perú. Para máis inri, Conan lidera ademais a súa propia banda de cumbia peruana baseada en Brooklyn, Chicha Libre.

A raíz do éxito dos dous volumes de The Roots of Chicha, outros selos adicados a desempoar estilos populares das periferias culturais, como o español Vampisoul (Munster) ou o británico Strut apuntáronse felizmente ao carro, para ledicia do crecente número de aficionados ao xénero.

Convén realizar unha matización. Estes selos, así como outros metidos en faenas similares - penso agora mesmo en Analog Africa ou Soundway – tratan cando menos de se apartar do antipático paternalismo que en moitas ocasións se intúe niso que se chama World Music. Non se trata aquí de tomar estilos do “terceiro mundo”, descontextualizalos e acomodalos ao gosto e os preconceptos ideolóxicos do consumidor do primeiro mundo. O que escoitamos aquí non é folclore nin “músicas do mundo” - signifique iso o que signifique- , senón simplemente pop. O obxectivo e presentar ao ouvinte, na medida do posible intacta e no seu esplendor, unha música producida, gravada e editada por artistas e selos discográficos locais e destinada basicamente ao público local, e presentala enmarcada no contexto social e histórico no que foi producida, sen falsos exotismos. É obvio que o noso xeito de achegarnos a esta música nunca será o mesmo que o do seu “publico natural”, pero o mesmo ocorre con calquera outro estilo, sexa blues, gospel, country, rockabilly...

Los Ilusionistas

Unha das bandas máis famosas da cumbia peruana foron Los Ilusionistas, liderados por Walter León. Colegiala acabaría converténdose nun dos temas máis famosos deste estilo, con moitas versións de diferente calidade – algunhas delas terribles, por certo, e só hai que darse unha volta por internet. Lembro unha particularmente horrible que gozou de bastante popularidade en España nalgún momento dos oitenta. Pero aquí presentamos a fantástica versión orixinal, publicada, se non me equivoco, para Infopesa en 1979.

Elmore James

Elmore James é seguramente o intérprete máis famoso de blues eléctrico con slide guitar. James criou un estilo inconfundible que unía o son eléctrico urbano de Chicago co asilvestramento rural do Blues do Delta. Antes de se establecer como músico profesional, Elmore James gañábase a vida reparando radios. Os coñecementos do seu oficio servíronlle para modificar e alterar os seus amplificadores, dotando así á súa guitarra desa particular sonoridade estridente e distorsionada que a caracterizaban. O seu debut discográfico, e conseguintemente a súa gravación máis famosa, é a versión do tema de Robert Johnson, Dust My Broom, gravado en Jackson, Mississippi, para o selo Trumpet, o 5 de agosto de 1951. Nacía así un dos riffs máis famosos da historia do Blues.

Lillian McMurry

Por certo, o cerebro e forza creativa detrás de Trumpet Records era unha muller branca, Lillian Shedd McMurry. McMurry é unha personaxe clave na historia do Blues, protagonista dunha desas historias só imaxinables en Estados Unidos. O contacto de Lillian McMurry co Blues era simplemente inexistente ata o día de 1949 en que ela e o seu marido compraron unha hardware store en Farish Street, na fronteira entre as zonas branca e negra de Jackson. A historia di que, facendo o inventario da tenda, atoparon un stock de discos de R'N'B sen vender. Entre eles estaba o hit All She Want To Do Is Rock, de Wynonie Harris. Os McMurry puxeron os discos á venda e rapidamente comprobaron a saída que tiñan. Así, a señora McMurry tivo a súa iluminación: con aquela música podíase facer negocio. O resultado foi a fundación Trumpet Records. A tenda de Farish Street pasou a funcionar á vez como tenda de mobles, reparación de radios - onde traballaba, por suposto, Elmore James -, tenda de discos e sede de Trumpet Records.

A pesar da súa falta de experiencia na materia, Lillian McMurry encargábase persoalmente das funcións de produtora e do trato cos músicos, e da súa man fixeron as súas primeiras gravacións non só Elmore James, senón tamén Sonny Boy Williamson II (Alec “Rice” Miller), Willie Love ou Arthur “Big Boy” Cudrup. O máis sorprendente tendo en conta as barreiras que a segregación racial establecía nas relacións sociais entre as mulleres brancas e os homes negros é que o caso da señora McMurry non é único. Lembremos, por exemplo, o papel fundamental de outra muller branca e sureña, Estelle Axton, no negocio da música afroamericana, como socia fundadora de Stax Records en Memphis, Tennessee.

Outra lenda: aparentemente, Elmore James, que aquel 5 de agosto do 51 estaba no estudo para participar nunha sesión de Sonny Boy Williamson II, non foi consciente de estar sendo gravado durante a famosa toma de Dust My Broom. Vese que James non debía sentirse aínda moi seguro das súas capacidades como músico, pois ao se decatar de que estaba sendo gravado, sufriu un ataque de pánico escénico e abandonou o estudo. Por iso foi o único tema que rexistrou naquela sesión. Dust My Broom publicouse en 45 con unha versión de Catfish Blues por Bobo Thomas como cara b.

En abril do 52, Dust My Broom converteuse no primeiro e único single editado por Trumpet en acadar as listas nacionais de R'N'B. Trumpet Records deixou de operar en 1956.

Máis tarde, James estableceríase en Chicago, onde se convertería nunha das principais figuras da escena Blues desta cidade xunto á súa banda, The Broomdusters. Alí gravaría para distintos selos locais como Chief, Fire, Vee-Jay, ou Chess algunhas das versións definitivas de clásicos como Shake Your Moneymaker, The Sky Is Cryin', Rollin' and Tumblin', etc. Até a súa prematura morte en 1963, aos 45 anos, dun ataque ao corazón.

O seguinte tema non é representativo do estilo slide de James. Trátase dun Boppin' Blues cun ritmo próximo ao Country que revela sen lugar á dúbida as orixes rurais do son de Elmore James. Cry For Me Baby foi gravado en Chicago en 1957 para o selo Chief, e editado tamén por Vee-Jay.

Gone To Stay

Agachado entre a marea do Grunge, o Indie Rock, o Noise Pop e demais correntes que, procedentes do Rock underground dos oitenta, acadaron relevancia fóra das catacumbas alternativas a principios dos noventa, figuraba un selo discográfico absolutamente peculiar. Alleo, e en boa medida hostil, á eclosión independente, fundamentalista na súa visión do Rock and Roll como alternativa e antítese á cultura Rock, o selo alemán Crypt Records funcionou como contestación desde o mesmo underground á ética e a estética indie. Se algo caracteriza á cultura Rock desde mediados dos sesenta é probablemente a excesiva importancia que se concede a si mesma, a súa aspiración, no fondo, a ser recoñecida como unha expresión artística máis. De aí a necesidade, sobre todo en aquel momento concreto, de propostas como á de Crypt, pola súa reivindicación, frente ao Rock e as súas aspiracións middle brow - ante as que a postura dos indies sempre foi algo equívoca -, do R'N'R e a súa estética como expresións dunha cultura popular, low brow, vocacionalmente intrascendente e divertida, allea a calquera tipo de pretensión artística. Por iso o máis interesante de Crypt Records sempre foron as series compiladoras como Sin Alley, Back From the Grave ou Las Vegas Grind, adicadas a rescatar do anonimato e o esquecemento a perdedores e segundóns dos estilos populares desa fascinante época que foron os últimos cincuenta e primeiros sesenta estadounidenses, antes de que os vicios da mencionada cultura Rock, en boa medida importada de Gran Bretaña, cambiasen as regras do xogo.

No que respecta ás bandas contemporáneas que gravaban para Crypt, aí había de todo, pero entre as máis interesantes estaban os Gories. Esta banda de Detroit – que en realidade só gravou orixinalmente para Crypt o seu terceiro e último álbum, Outta Here (1992) - era en si mesma unha anomalía. Herdeiros da tradición do Garage Revival dos oitenta e dos primeiros discos dos Cramps, os Gories sempre pareceron algo fóra de época. Unha banda que en pleno reinado de Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e demais, reivindicaba a joi de vivre inherente ao Rockabilly, o primeiro Funk, o R'N'B e o Early Soul de finais dos cincuenta e principios dos sesenta. Unha banda que, en plena oleada da branquísima escena Indie, apostaba polos vellos estilos negros.

No segundo álbum dos Gories, I Know You Fine, but How You Doin', editado en 1990 polo selo New Rose -e reeditado por Crypt en 1994- aparecía o tema Goin' to the River. Este tema foi desde o principio un favorito persoal. Hai uns meses descubrín, no segundo volume da serie Rythm Shack, publicada polo moi recomendable selo español Sheik Records e adicada ao R'N'B da era dourada, a versión orixinal deste tema. Goin' to the river foi gravada orixinalmente por uns tales Bill and Will para o selo Athens, en 1964. O 45 foi seguidamente reeditado por Checker. O tema foi décadas máis tarde reeditado en lp no volume 6 da serie Pebbles, en 1980, e supoño que de aí o sacaron os Gories, pero eu nunca tivera ocasión de escoitala. O orixinal e a versión dos Gories son moi similares. Por unha banda, o tema soa a R'N'B gravado coa mirada posta nas pistas de baile, pero tanto a execución vocal como o contido da letra, unha visión humorística dos impulsos suicidas adolescentes, parecen remitir máis a unha banda de garaxe das que agromaban en cada recanto dos Estados Unidos na época, máis que a un combo de xenuíno R'N'B. Non sei e Bill and Will gravaron algo máis, pero este tema merece a pena.

En outra ocasión falaremos máis detidamente de Sheik Records.

Home Is Were the Hatred Is

Esther Phillips foi unha cantante precoz. Chamábase en realidade Esther Mae Jones. Naceu en Galveston (Texas) en 1935, e con só catorce anos xa cantaba coa orquestra de Johnny Otis, figura de referencia do R'N'B da costa oeste nos anos posteriores á segunda guerra mundial. Naquela altura era coñecida como Little Esther. Double Crossin' Blues (Savoy, 1950) foi o primeiro dunha breve serie de éxitos nas listas negras. Os seus dúos co cantante Mel Walker constitúen un exemplo típico dese R'N'B elegante que tanto éxito tiña na época. Son os anos do Nat “King” Cole trio, ou de Charles Brown. Abundaba, especialmente en Los Angeles, ese tipo de aproximación ao blues sofisticada e cool, de carácter eminentemente urbano, afastada da carnalidade downhome que habitualmente asociamos coa música afroamericana.

Pero os éxitos non duraron o suficiente como para que Little Esther consolidase a súa carreira. No que respecta á súa vida privada, as cousas aínda eran peores. Litixios entre os seus pais pola súa custodia, litixios contra a discográfica Savoy por impago de royalties... Durante os cincuenta, Little Esther gravou ademais para Federal e Decca, sen sorte. Para finais da década, os problemas de drogas, que non a abandonarían para o resto da súa vida, eran xa evidentes.

En 1962, un comeback afortunado - xa como Esther Phillips - cunha versión de Release Me, unha canción country. Os sesenta trouxeron algúns éxitos moderados e intermitentes, e en 1972 fichou por Kudu Records. Kudu, especializado en soul-jazz, era o selo irmán de CTI. CTI, propiedade do produtor Creed Taylor, gozou dun grande suceso durante os anos setenta, grazas á súa aposta por un jazz comercial, orientado á fusión, o soul e o pop. Nomes como Stanley Turrentine, Freddie Hubbard, Deodato ou George Benson figuraron durante eses anos na nómina de CTI.

Esther Phillips debutou en Kudu Records co álbum From a Whisper to a Scream (1972). E abrindo ese álbum figuraba a que seguramente é o seu cume como intérprete, a versión do tema de Gil Scott-Heron, Home is Where the Hatred Is.

A escolla deste tema non é casual. Phillips era adicta á heroína desde finais dos cincuenta, polo que a canción de Scott-Heron, escrita desde o punto de vista dun adicto, parecía escrita para ela. Esther Phillips canta, pois, sobre unha experiencia que coñece de primeira man. A versión orixinal aparecía no segundo álbum de Gil Scott-Heron, Pieces of a Man (1971). Unha e outra transitan camiños similares, os do jazz-funk, pero mentres a de Scott-Heron basea o seu arranxo nos teclados e a guitarra eléctrica, Esther Phillips dispón para a súa dunha orquestra dirixida por Pee Wee Ellis, antigo saxo tenor da banda de James Brown.

Esther Phillips foi premiada cunha nominación para os grammy de 1973, na categoría de mellor interpretación vocal feminina de R'N'B. Perdeu ante Aretha Franklin, que estaba nominada por Young, Gifted and Black. A competencia era dura naqueles anos.

Esther Phillips gravou varios albumes máis para Kudu, e a mediados dos 70 aínda conseguiría outro éxito cunha versión en clave disco-soul de What a Diff'rence a Day Makes, un tema que, por certo, xa lle proporcionara á súa vez un grammy a Dinah Washington, en 1959.

Esther Phillips morreu en 1984, aos 49 anos.

Skip James, o diaño e o blues

O blues é un xénero musical profundamente codificado. O tópico - moitas veces referendado e mesmo explotado polos propios intérpretes, sobre todo cando se trata de vendelo ante o público branco - fala dunha unha música triste e desolada, do lamento dunha raza oprimida, ... Xa todos nos sabemos o guión. Por iso resulta tan paradoxal escoitar blues e descubrir canto da súa suposta tristura é pura teatralidade, representación. Como o que escoitamos desminte o que tantas veces temos lido, ficando de relevo así a orixe do blues como música para bailar o beber, música esencialmente social, pouco dada ás confesións persoais, e menos ás denuncias sociais. Por iso Skip James é unha anomalía. Porque a súa música si sona sinceramente desolada. Porque a auténtica tristura parece realmente residir nela.

Skip James foi unha personaxe inquietante: ás súas gravacións de 1931 están entre as máis importantes históricamente do xénero – aínda que na época pasaron completamente desapercibidas – pero ademais de bluesman, James foi xornaleiro, granxeiro, proxeneta, bootlegger, predicador, ... a súa vida foi de película e súa biografía tiña que estar á altura. Por iso un non pode pasar sen ler I'd Rather Be the Devil: Skip James and the Blues (Da Capo Press, 2000), de Stephen Calt. Dubido que sexa iso que chaman “a biografía definitiva”, pero constitúe desde logo unha lectura tan discutible como recomendable.

 Para poñernos en antecedentes, o neoiorquino Stephen Calt, falecido en 2010, foi durante a súa xuventude nos sesenta un deses entusiastas do coñecido como blues revival. Falamos dun período no que un xénero musical como o blues, até entón de consumo case exclusivo da clase baixa negra, foi rescatado e reempaquetado para un público basicamente branco, urbano, progresista e universitario. O blues experimentou unha estraña transformación. Deixou de ser música comercial - o que basicamente fora desde sempre – para se converter en folk. Un dos fenómenos máis rechamantes da época foi o “redescubrimento” de vellos intérpretes diso que na época comezaba a ser coñecido como folk blues ou country blues. Para despexar dúbidas aclaremos que nunca durante os anos de esplendor comercial do blues tales denominacións foron usadas. Ambos termos son creación de aficionados e críticos dos cincuenta-sesenta.

James, coa guitarra, e Mississippi John Hurt en Newport.

No festival de folk de Newport de 1964, Calt, que acababa de rematar o seu primeiro ano na universidade, coñece no backstage a Skip James, que entón tiña 62 anos, e comeza así unha relación que se prolonga até a morte de James en 1969. I'd Rather Be the Devil é case tanto unha biografía da tortuosa vida de James como unha crónica da estraña amizade entre dúas persoas tan distintas.

Pronto descubrimos que non estamos ante unha biografía convencional. A intención de Calt non parece ser a reconstrución meticulosa e documentada da vida de Skip James, senón a de amosarnos a súa vida e personalidade usando como material as lembranzas do propio James - que constitúen, de feito, a única fonte do libro – así como as opinións e conxecturas do propio Calt. Pouco a pouco vai aparecendo ante nós unha personaxe memorable. Tras unha fachada inicial de home correcto, educado e distante, máis articulado que calquera outro bluesman “redescuberto” neses anos, Calt vainos descubrindo ao que para el é o auténtico Skip James: un sociópata amargado, paranoico e violento, incapaz dunha boa palabra para ningún dos seus colegas, hilarantemente misóxino, fundamentalista, carente do mínimo sentido do humor ou de empatía cara os demais. É aínda así, dalgún xeito Skip James sae de todo o asunto coa súa dignidade intacta: un supervivente puro nun mundo racista e violento. Alguén disposto a todo para se manter a flote. E o que é máis importante - algo que o separa de virtualmente calquera outro bluesman da súa xeración -  alguén convencido de ser non só un entertainer, senón un auténtico artista.

única foto coñecida de James na súa xuventude

James en realidade tende a ser tan grandilocuente como parco e ambiguo no relato da súa vida, así que Calt decide, en vista do que ten, fantasiar para cubrir os baleiros, e aí reside o gran defecto de I'd Rather Be the Devil como biografía: Stephen Calt non só da crédito a calquera das aventuras que lle son relatadas sen aparentemente maiores comprobacións, senón que ademais interpreta libremente, e en moitas ocasións de xeito gratuíto, as intencións, os pensamentos e silencios. Elucubra co pasado delituoso de James - quen si confesa ter disparado cando menos nunha ocasión contra un home - e, baseándose a penas nun verso dun tema, chega a formular a posibilidade dunha condena a morte en Louisiana!

De esta mistura entre verdade e fantasía, Skip James emerxe como un personaxe escuro e misterioso, venerable e ridículo ao tempo, cuxa vida semella navegar ás veces entre a heroicidade e a miseria moral.

Pero máis aló de indagar no pasado e na azarosa vida de Skip James, algunhas das mellores páxinas de I'd Rather Be the Devil son as destinadas a destripar o mundo do blues revival dos sesenta. Porque como xa dixemos, Skip James foi, ás veces semella que ao seu pesar, un “redescuberto”.

 A de Calt é unha obra con axenda. El tamén foi parte do revival folk e blues dos sesenta e sabe do que fala. Aquí tampouco hai distancia crítica nin intento de obxectividade. Calt escrebe desde o punto de vista do arrepentido, do desenganado. De aquel que considera ter malgastado anos da súa vida tras unha falacia. Para el o folk, como xénero, como concepto mesmo, é non máis que un intento de inventar un pasado que nunca existiu, polo menos tal e como é representado. E aínda é máis duro cando se refire ao esa parte do folk revival adicada ao blues, aos “redescubrimentos” de vellas glorias realizados ao longo dos cincuenta e sesenta por xóvenes aficionados brancos coma el. Máis aló das teóricas boas intencións dos seus protagonistas, Calt retrata un microuniverso paternalista e dominado pola mentalidade de plantación, no que calquera que quixese ser alguén debía poder presumir de ter descuberto ao seu propio “negro”. O retrato dos “descubridores” de Skip James - John Fahey, Bill Barth, Henry Vestine – é demoledor. Todos eles aparecen máis interesados na súa vaidade e prestixio persoal que no beneficio do seu “protexido”. O folk aparece como un mundo fechado en si mesmo, que debaixo da súa maquillaxe de xenerosidade progresista e white guilt se revela como extremadamente hipócrita e competitivo, no que os intérpretes presuntamente “rescatados do esquecemento" semellan apenas peóns ao servizo dos seus “descubridores”. Son terribles as páxinas adicadas aos últimos anos de James, gabado na prensa especializada como un dos máis auténticos representantes do blues rural e á vez enfermo de cáncer e sen a penas cartos para pagar o aluguer. En realidade, poucos deles viron compensada economicamente a súa nova gañada fama, pois aínda por riba o blues revival existía nunha sorte de burbulla. En realidade, máis alá do entusiasmo que despertaban en determinados círculos universitarios e especializados, non había mercado para estes artistas nin para a súa música. Onde estaban os cartos era no rock, e foi precisamente o mundo do rock o que acabou sacando a principal tallada do pastel grazas ás súas adaptacións, copias ou directamente plaxios non sempre recoñecidos dos intérpretes de blues. Curiosamente, a principal fonte de ingresos de Skip James nos seus últimos meses de vida eran os royalties da versión de Cream de I´m So Glad. James, por suposto, foise a tumba presumindo de que a súa versión era moito mellor que a dos ingleses. E tiña razón.

Les Blues de Voyage

Amedé, circa 1912

A historia de Amedé Ardoin reúne todos eses elementos dos que tanto gostan críticos e aficionados dados ás mitificacións: unha voz dolorosa e ultraterrena que chega a nós a través de uns cantos discos de 78 rpm, unha única foto borrosa, tomada aparentemente na súa adolescencia, unha morte violenta e sen aclarar convertida en fábula moral sobre o racismo sureño. En realidade, non se sabe moito da súa vida e menos desa morte sobre a que se estende un velo de lenda. O exemplo máis extremo de fabulación pódese atopar na fantasiosa versión que aparece ao respecto na Wikipedia en español: alí afírmase, atención, que Amedé Ardoin foi asasinado nada menos que polo Ku Klux Klan!

É un tópico xa gastado dicir que Amedé Ardoin é o “Robert Johnson da música cajun”. Esta afirmación só é verdade nun respecto: en ambos casos a lenda tecida en torno á súa vida e sobre todo á súa morte, parece deixar nun segundo plano a realidade da súa música.

A música que nos queda de Amedé Ardoin figura na miña opinión entre a máis sublime do século XX, pero pode non ser prato para todos os gostos. Como tantos outros artistas rurais dos anos vinte e trinta, Amedé posuía un estilo marcadamente idiosincrásico. As súas interpretacións resultan cruas, ásperas mesmo para os parámetros actuais. Ou se cadra habería que dicir debido aos parámetros actuais? Blues, valses, one-steps, two-steps, todo cantado con arrepiante intensidade en dialecto francés de Louisiana. Voz, acordeón diatónico e violín, nada máis. A pesar do seu actual estatus de patriarca da música cajun e zydeco, no seu tempo a súa repercusión limitouse a penas ao sur-oeste de Louisiana. Algo similar ocorre con lendas do blues como Charlie Patton ou Skip James, infinitamente máis famosos e influíntes dos sesenta para aquí do que nunca foron no seu momento de esplendor. O legado de Amedé Ardoin consiste en tan só 34 caras gravadas para diversos selos. Unha curiosidade: o compañeiro habitual de Amedé tanto en disco como nas súas actuacións era o violinista branco Dennis McGee. Un dúo interracial na terra de Jim Crow. Se se tratase só de traballo de estudo, a cousa non sería tan estraña. Lembremos sen ir máis lonxe as memorables caras de Jimmy Rodgers con Louis Armstrong. Pero o sorprendente do caso é que Ardoin e McGee tocaran xuntos en festas e bailes tanto de brancos como de negros sen aparente conflito. A realidade sempre é máis complexa do que parece.

O gran Dennis McGee

Curiosamente, algúns dos que o coñeceron, como o seu primo Bois Sec Ardoin ou Canray Fontenot, ambos músicos tamén, parecen non lembrar a Amedé con particular simpatía. Nunca tiña traballo pero sempre andaba con cartos no peto! Amedé era obxecto de envexa de familiares e veciños polo seu modo de gañarse a vida. Todo un clásico.

Pero imos coa súa morte. A famosa agresión tería ocorrido arredor de 1939 ou 1940, e o pouco que se sabe dela é resultado de testemuñas ofrecidas varias décadas despois por tipos como Canray Fontenot ou Wade Frudge. Para complicar as cousas, estas testemuñas non coinciden exactamente entre si. A historia, máis ou menos, sería como segue. Aparentemente, tras unha actuación nun baile para brancos – no sur sempre foi habitual que os músicos negros fosen contratados para festas de brancos - unha muller branca, ás veces dise que a filla do dono do local, deixoulle a Amedé o seu pano para secarse a suor, ou ela mesma secoulle a fronte co famoso pano, é igual. Un grupo de asistentes – disque forasteiros, do norte de Louisiana ou mesmo de Virginia, aquí as versións difiren - ofendidos polo asunto, se cadra ignorantes das costumes da Acadie ou da fama de Amedé na zona, seguiron a Ardoin tras o baile para darlle o seu merecido. Hai contradicións no xeito en que foi atacado: unha versión afirma que lle deron unha soberana malleira e o deixaron medio morto; outra, que o atropelaron repetidamente co seu Model A Ford.

Canray Fontenot

Ardoin non morreu. Máis ao contrario, recuperouse das súas feridas, cando menos das físicas. Pero Fontenot en cambio lembra o deterioro do estado mental de Amedé na época posterior ao asalto. En 1941 ou 1942 – segundo quen o conte - Amedé Ardoin foi ingresado no psiquiátrico de Pineville, Lousiana, onde morreu unhas semanas despois.

Esta é a historia máis repetida. Estamos, como vemos, metidos de cheo no terreo da tradición oral. Puro folclore local porque, en realidade, de todos os feitos que se relatan no parágrafo anterior, o único que está acreditado documentalmente é que, efectivamente, Amedé Ardoin morreu no sanatorio de Pineville en 1941. Canto á causa da morte, por exemplo, o seu compañeiro musical Dennis McGee atribuíaa a un envelenamento por parte doutro músico rival. Esta historia lembra sospeitosamente á morte de Robert Johnson, pero por outra parte, se facemos caso a Skip James, os intentos de envelenamento na época eran asombrosamente comúns. El mesmo relata varios intentos sufridos en carne propia por maridos ou noivos celosos. No que respecta á credibilidade de Skip James, iso é obxecto de debate.

Para colmo de misterios, segundo o crítico Craig Harris, recentes investigacións apuntarían máis ben a unha enfermidade venérea como causa do deterioro psíquico e morte de Amedé Ardoin.

Se calquera destas últimas versións fose certa, o mito da morte de Amedé Ardoin viríase abaixo como no seu día ocorreu co da morte de Bessie Smith. Pero xa se sabe: lembrando a John Ford, ante a dúbida, print the legend.

Vaudeville Blues

O selo británico JSP (John Stedman Productions) é unha referencia indispensable para calquera aficionado ao blues, o Jazz clásico, a old time music, etc. Pola súa serie de caixas de 4 cds xa pasaron case todos os nomes fundamentais da música popular estadounidense da primeira metade do século XX como Charley Patton, Louis Armstrong, Carter Family, Blind Lemon Jefferson, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Big Bill Broonzy ou Jimmy Rodgers entre outros, así como outros artistas moito menos coñecidos. E xa fóra do ámbito da musica norteamericana, as series de boxsets adicadas a Django Reinhardt ou á Rembetika son simplemente imprescindibles.

Un caixa recente que resulta particularmente interesante é a titulada Vaudeville Blues (2012). Unha antoloxía de máis de catro horas que recopila blues dos anos vinte e que toma o seu nome da parte do xénero máis urbana e orientada cara o cabaret. Estamos falando, non o esquezamos, do estilo no que o blues se popularizou a partir do fabuloso éxito en 1920 de Crazy Blues, de Mamie Smith, a primeira gravación de “race music” da historia. Crazy Blues inaugurou un período, comprendido entre 1920-1925, no que o recén descuberto mercado musical afroamericano veuse dominado por cantantes femininas acompañadas de piano ou pequenas bandas de jazz, que interpretaban o blues con inflexións vocais máis ou menos próximas ao estilo popular do vaudeville. Este foi a tendencia predominante até a aparición en 1926 de Blind Lemon Jefferson, o primeiro bluesman en gravar con éxito country blues acompañado da súa propia guitarra.

Mamie Smith, a primeira estrela do blues.

O que distingue a Vaudeville Blues de calquera outra antoloxía adicada ao blues dos anos vinte aparece anunciado no subtítulo: Blues Links. Vaudeville Blues and Rural Blues. Porque esta colección, seleccionada e anotada polo historiador do blues Max Haymes, céntrase precisamente na tantas veces obviada conexión entre esas dúas correntes do blues: unha delas - o blues rural - sacralizada e considerada paradigma da pureza e da pervivencia dunha tradición ancestral, e a outra en cambio - a de ese blues feminino cuxo habitat natural eran os teatros de variedades e os tent shows - un tanto desprezada e considerada despectivamente como “pop”. E o que fai tan interesante esta antoloxía é precisamente o feito de facer saltar polos aires estes estereotipos amplamente asumidos. Amosando como ese blues supostamente bastardo está na raíz do estilo de intérpretes como Charley Patton, considerados como a expresión máis pura do blues rural, e á vez recolocando o blues na perspectiva coa que era percibido polo seu público natural durante a súa época de esplendor comercial. Non unha música ancestral e venerable, senón moderna e popular.

Alberta Hunter

Onde esperábamos atopar a relación unidireccional sempre dada por suposto entre estes dous xéneros de blues – isto e, un blues rural “auténtico”, descendente directo da música dos escravos no século XIX, como fonte orixinal de inspiración dese blues popular, urbano, deturpado, das cantantes de cabaret – o que atopamos é unha influencia de ida e volta, un permanente diálogo entre ambas correntes, no que conceptos como “pureza” resultan simplemente inútiles. Vemos como estrofas enteiras de bluesmen como Patton, Robert Johnson ou Blind Willie McTell foron probablemente aprendidas e adaptadas a partir de discos das cantantes populares na época. Como un bo número dos ubicuos floatin' verses teñen con toda seguridade a súa orixe no repertorio do vaudeville. Comprendemos como a tradición do blues foi construída tanto con elementos folklóricos como field hollers ou worksongs, como con préstamos de minstrel songs, music hall, e demais estilos populares. E descubrimos tamén como os seus intérpretes máis “auténticos” non vivían isolados do mundo, senón que eran perfectamente conscientes do entorno cultural do que formaban parte e do mercado que existía para a súa forma de arte, así como dos xeitos máis adecuados para explotalo no seu beneficio.

Pero sobre todo, esta antoloxía serve de recoñecemento ás pioneiras do xénero, como Mamie Smith, Ida Cox, Clara Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter, Viola McCoy, e tantas outras menos coñecidas, moitas veces consideradas como a segunda división na historia do Blues, ás que, coa excepción de Bessie Smith, sempre se lles negou un posto nun canon reservado case en exclusiva a homes.