Invasión

Os culpables de todo. Os Beatles con Ed Sullivan

Pode dicirse que os británicos inventaron o rock tal e como o coñecemos agora. E isto non deixa de ser unha anomalía cultural, pois para inventalo usaron elementos da música popular americana, branca pero sobre todo negra, que resultaban estranxeiros para eles: o blues, o rhythm and blues, o rock and roll, o rockabilly.... descontextualizáronos, copiáronos primeiro e reelaboráronos despois dotándoos dunha estética nova, dun sentido cultural novo. Tratouse dun asombroso proceso de desenraizamento de formas musicais ligadas até entón de xeito indisociable a unha xeografía e unha sociedade determinada, e co que se iniciou o camiño que convertería o rock nunha sorte de folclore global. O máis inexplicable do asunto: conseguiron vender o produto aos propios americanos como se se tratase de algo novo. Transformando así unha música nacida entre afroamericanos e brancos sureños pobres nunha linguaxe global que hoxe damos por descontada.

Por que os americanos compraron con tal fervor un sucedáneo en lugar do orixinal? Supoño que poderían buscarse moitas respostas, todas en parte acertadas, e todas incompletas. Se cadra, para o americano medio urbano ou suburbano, o blues ou o rockabilly eran no fondo músicas exóticas, producidas por negros e white trash, que remitían a unha realidade allea coa que non lles resultaba fácil empatizar. Se cadra as bandas británicas deron ese paso que faltaba para converter esta música en algo co que calquera podía identificarse, asociándoa aos flequillos e o acento británico en lugar de a minorías raciais e delincuentes xuvenís. Pero é evidente que algo cambiou para sempre na evolución da música popular estadounidense cando en febreiro de 1964 os Beatles chegaron a EEUU, dando comezo así ao que se denominaría british invasion. As listas de éxitos americanas, até entón non particularmente receptivas ás influencias estranxeiras, ficaron colonizadas primeiro polos Beatles, e pouco máis tarde por todo o resto de bandas británicas que entraron pola porta que eles abriron.

Ser como os Beatles ou os Stones. A obsesión da américa adolescente.

E como eran as listas americanas previas á british invasion? A historia do rock tende a describir o panorama musical inmediatamente anterior á british invasion como un ermo dominado por teen idols brandos e cantantes melódicos. Segundo esta versión da historia, as bandas británicas como Beatles ou Rolling Stones chegaron para redimir aos adolescentes americanos do aburrimento e a inanición cultural, para recobrar o espírito do rock and roll da década anterior. Témome que hai aquí unha boa dose de fabulación. Os anos previos á irrupción dos británicos rexistraron a irrupción nas listas brancas do fenómeno crossover por excelencia, a Motown; a aparición de xéneros conxunturais pero moi populares de r'n'r instrumental como o surf ou o hot rod; os éxitos rexionais, e en algún caso nacionais, das bandas de rock and roll do noroeste - dificilmente clasificables como melódicas ou brandas – como os Wailers ou os Kingsmen. Un panorama, e fin, rico e variado que ademais presentaba, segundo Elijah Wald no seu libro, oportuna e provocativamente titulado How The Beatles Destroy Rock and Roll: An Alternative History of American Popular Music, unha listas de éxitos máis integradas racialmente que nunca antes nin despois.

Nos últimos cincuenta e primeiros os gostos musicais de brancos e negros viviron probablemente o seu momento de menor distanciamento. Entre a explosión do rock and roll en 1956 e a chegada dos Beatles no 64, nas listas de pop converteuse en habitual a presencia de artistas negros como Johnny Ace, Lloyd Price, Chuck Berry, Little Richard ou The Coasters primeiro, e máis tarde das Marvelettes, Martha and the Vandellas, The Supremes, etc. Os límites entre “música branca” e “música negra”, se ben nunca romperon, acadaron un momento de máxima difuminación. O éxito sen parangón de The Twist en 1960 – na versión de Chubby Checker, non na orixinal de Hank Ballard – e a auténtica febre de baile que xerou representa quizais o clima musical destes anos como ningún outro.

Marvelettes en acción, nº 1 co megahit Please, Mr. Postman en 1961

Podemos concluír que un dos efectos máis evidentes e perdurables da british invasion, foi a “branquificación” definitiva do rock. Por dicilo clara e simplemente, o “negro” deixou de ser o paradigma respecto ao cal medirse. Os artistas negros de blues e rhythm and blues deixaron de ser os modelos nos que se inspiraban os rockers brancos. As bandas británicas vivían nun curioso paradoxo: dunha banda, expresaban sen complexos unha admiración e respecto cara a música afroamericana inéditos até entón nos Estados Unidos, pero o resultado inevitable da súa irrupción foi un desprazamento da música que admiraban, que de súpeto converteuse simplemente nas “raíces” desa nova cultura xuvenil chamada rock. Os Rolling Stones, os Yardbirds, os Animals podían permitirse venerar – sinceramente - aos bluesmen norteamericanos, pero en realidade a súa veneración implicaba que para eles estes representaban o pasado da música que facían: a “orixe”, a “raíz”, pero o pasado a fin de contas. O presente e o futuro pertencíanlles a eles. Música que en moitos casos tiña menos de dez anos, resultaba de súpeto anticuada. O blues ficaba convertido en folk, o rock and roll en “oldies”.

O “rock”, ao facerse branco, deixouse polo camiño o “roll”. A partir de aquí sería unha música feita por brancos e para brancos, cuxa única relación coa cultura negra residía na súa orixe. Pois se algo define a transformación do rock and roll en rock e o desprazamento do paradigma: o negro perde, para a audiencia do rock, a súa condición de paradigma do hip, que se traslada deste xeito ao branco (británico). Este proceso non se produciu obviamente da noite á mañá. Seguiu habendo temas negros nas listas brancas, pero o seu número foi reducíndose de xeito consistente ao longo dos anos sesenta.

E os afroamericanos, á súa vez, tamén deron progresivamente as costas ao rock. Houbo grupos negros de rock? Si, pero sempre foron excepcións, non regra: a parte do inevitable Jimmi  Hendrix, se cadra os interraciais Sly and The Family Stone poderían ser considerados o máis parecido a unha "black rock band" trascendente que produciron os sesenta. Pero partir da british invasion a cultura do rock foi paulatinamente facéndose irrelevante para o público negro. O novo referente da música negra en realidade transcendía o mero estilo musical, para se converter nun concepto cultural, mesmo político, definidor da súa propia identidade como pobo. A palabra soul volveuse ubicua. O soul transformouse naquilo indicible que posuía a cultura negra fronte á branca. Ser recoñecido como un soul brother ou unha soul sister implicaba unha mostra de orgullo racial inédita até eses anos. 

Sly and The Family Stone. Rock ou soul?

O soul, de todos modos, foi aínda capaz de producir crossovers: Sam Cooke, Otis Redding, e outros gozaron de éxitos nas listas brancas. Como durante os anos inmediatamente anteriores ao asasinato de M. Luther King o soul representou no imaxinario americano a loita polos dereitos civís, en ese sentido era unha música que o público branco tamén podía abrazar. Curiosamente, dous dos selos clave do soul sureño, Stax e Fame, eran en realidade empresas integradas, nas que brancos e negros colaboraban sen aparentes barreiras, e que un bo número de clásicos do soul dos sesenta graváronse con bandas integradas ou mesmo completamente brancas. Quizais non sexa casualidade que tenda a verse na tormenta social desatada polo asasinato de King, e nos terribles disturbios que como consecuencia se produciron por todo o país, como principio do fin da “era do soul”. Peter Guralnick, en Sweet Soul Music, por exemplo, relata a crecente hostilidade, mesmo o perigo físico que a partir do asasinato do doutor King experimentaron os músicos brancos que traballaban nos estudios de Stax, situados na zona negra de Memphis. Tras o soul chegou o funk, unha música xigantescamente popular entre o público negro pero moi allea ao público branco, na que latexaba un aire desafiante, unha certa hostilidade ausente no soul. Un estilo incapaz, en fin, de producir éxitos crossover.

Funk por un lado e o rock polo outro, a finais dos sesenta as listas de éxitos americanas estaban de novo segregadas como nunca. A audiencia do rock en xeral iría converténdose en case homoxeneamente branca. As bandas de rock deixaron na súa maioría de atender ao que sucedía na cultura urbana negra. O rock separouse do tronco principal da cultura afroamericana que lle dera orixe, para se converter en música popular branca. Probablemente aquí reside a gran transformación que o desembarco británico supuxo na historia da música popular americana.

Gone To Stay

Agachado entre a marea do Grunge, o Indie Rock, o Noise Pop e demais correntes que, procedentes do Rock underground dos oitenta, acadaron relevancia fóra das catacumbas alternativas a principios dos noventa, figuraba un selo discográfico absolutamente peculiar. Alleo, e en boa medida hostil, á eclosión independente, fundamentalista na súa visión do Rock and Roll como alternativa e antítese á cultura Rock, o selo alemán Crypt Records funcionou como contestación desde o mesmo underground á ética e a estética indie. Se algo caracteriza á cultura Rock desde mediados dos sesenta é probablemente a excesiva importancia que se concede a si mesma, a súa aspiración, no fondo, a ser recoñecida como unha expresión artística máis. De aí a necesidade, sobre todo en aquel momento concreto, de propostas como á de Crypt, pola súa reivindicación, frente ao Rock e as súas aspiracións middle brow - ante as que a postura dos indies sempre foi algo equívoca -, do R'N'R e a súa estética como expresións dunha cultura popular, low brow, vocacionalmente intrascendente e divertida, allea a calquera tipo de pretensión artística. Por iso o máis interesante de Crypt Records sempre foron as series compiladoras como Sin Alley, Back From the Grave ou Las Vegas Grind, adicadas a rescatar do anonimato e o esquecemento a perdedores e segundóns dos estilos populares desa fascinante época que foron os últimos cincuenta e primeiros sesenta estadounidenses, antes de que os vicios da mencionada cultura Rock, en boa medida importada de Gran Bretaña, cambiasen as regras do xogo.

No que respecta ás bandas contemporáneas que gravaban para Crypt, aí había de todo, pero entre as máis interesantes estaban os Gories. Esta banda de Detroit – que en realidade só gravou orixinalmente para Crypt o seu terceiro e último álbum, Outta Here (1992) - era en si mesma unha anomalía. Herdeiros da tradición do Garage Revival dos oitenta e dos primeiros discos dos Cramps, os Gories sempre pareceron algo fóra de época. Unha banda que en pleno reinado de Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e demais, reivindicaba a joi de vivre inherente ao Rockabilly, o primeiro Funk, o R'N'B e o Early Soul de finais dos cincuenta e principios dos sesenta. Unha banda que, en plena oleada da branquísima escena Indie, apostaba polos vellos estilos negros.

No segundo álbum dos Gories, I Know You Fine, but How You Doin', editado en 1990 polo selo New Rose -e reeditado por Crypt en 1994- aparecía o tema Goin' to the River. Este tema foi desde o principio un favorito persoal. Hai uns meses descubrín, no segundo volume da serie Rythm Shack, publicada polo moi recomendable selo español Sheik Records e adicada ao R'N'B da era dourada, a versión orixinal deste tema. Goin' to the river foi gravada orixinalmente por uns tales Bill and Will para o selo Athens, en 1964. O 45 foi seguidamente reeditado por Checker. O tema foi décadas máis tarde reeditado en lp no volume 6 da serie Pebbles, en 1980, e supoño que de aí o sacaron os Gories, pero eu nunca tivera ocasión de escoitala. O orixinal e a versión dos Gories son moi similares. Por unha banda, o tema soa a R'N'B gravado coa mirada posta nas pistas de baile, pero tanto a execución vocal como o contido da letra, unha visión humorística dos impulsos suicidas adolescentes, parecen remitir máis a unha banda de garaxe das que agromaban en cada recanto dos Estados Unidos na época, máis que a un combo de xenuíno R'N'B. Non sei e Bill and Will gravaron algo máis, pero este tema merece a pena.

En outra ocasión falaremos máis detidamente de Sheik Records.